Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Огромный кропотливый труд учета и каталогизации всех произведений художника также проделан голландскими исследователями. Главная заслуга принадлежит Якобу Барту Де ла Файлю, издавшему в 1928 году четыре монументальных тома: «L’oeuvre de Vincent van Gogh: catalogue raisonne»; первые два посвящены живописным работам, третий и четвертый — рисункам. В 1930 году Де ла Файль опубликовал дополнительный пятый том, где ряд работ, включенных в каталог 1928 года, отбрасывались, как поддельные; рассматривались и другие полотна, приписываемые Ван Гогу, но на самом деле ему не принадлежащие. Художественный рынок в то время был наводнен подделками под Ван Гога. Де ла Файль продолжал работу по уточнению и обогащению каталога и в дальнейшем, подготавливая следующие переиздания. После смерти Де ла Файля его исследования были продолжены группой ученых, возглавляемой А. Хаммагером, директором музея Крёллер-Мюллер, автором нескольких книг о Ван Гоге.
К столетию со дня рождения Ван Гога на его родине было осуществлено полное издание писем в четырех томах с приложением сохранившихся писем Тео и других документов; значение этого издания, переведенного затем полностью и частично на другие языки, трудно переоценить.
Литература о Ван Гоге огромна, практически необозрима и очень разнохарактерна. «Вангогиана» включает и
При жизни художника, как мы знаем, появилась всего одна статья о нем — молодого критика Альбера Орье в «Меркюр де Франс». Напомню, что это был печатный орган символистов и автор представил Ван Гога читающей публике как символиста. Хотя сам Ван Гог отнесся к этому недоверчиво и даже сказал, что скорее согласен быть сапожником, имя его на первых порах связалось с символистами и символизмом довольно прочно. Авторы следующих статей также были близки к символизму: О. Мирбо и X. Гофмансталь. Статья Мирбо в «Эко де Пари» появилась в 1891 году. Гофмансталь описывал свои впечатления от выставки 1901 года. Оба автора в приподнятых патетических выражениях говорили о том, с какой силой проявлена в картинах личность их создателя. Мирбо писал: «…все под кистью этого странного и могущественного творца приобретает странную жизнь, не зависящую от тех вещей, которые он изображал, — жизнь эта в нем самом, она и есть он сам» [103] . Гофмансталь: «Я всюду чувствовал душу того, кто все это сделал, кто посредством этого видения удовлетворял свою жажду освободиться от смертельных спазм страшного сомнения; я чувствовал, я знал, я проникал во все это…» [104] .
103
Цит. по изд.: Tout l’oeuvre peint de Van Gogh. Paris, 1971, vol. II. p. 131.
104
Ibid.
Не случайно, что Ван Гог был впервые «открыт» неоромантиками. Они почувствовали и оценили его экспрессию. Но в их восприятии была известная односторонность; при дальнейшем росте популярности Ван Гога она усугублялась. С легкой руки символистов и неоромантиков публика приучалась видеть в нем художника «странного», «одержимого», «мистика», «визионера». Ошеломившая необычность, одних пленявшая, у других вызывавшая негодование (а негодующих отзывов в 1910-х годах было еще очень много), заслоняла в глазах публики внутреннее содержание искусства Ван Гога, до которого как будто никому не было дела. Ван Гог с его поисками правды, преданностью натуре, с его отзывчивостью на социальные проблемы века, поклонник Милле и Золя, художник великой скромности, любивший в искусстве не себя, а «поля и крестьян, море и моряков, шахты и шахтеров», оставался в тени. Представляли в ореоле трагического нарциссизма того, кто был в своих стремлениях подобен Прометею, но никак не Нарциссу. Романтически настроенные неофиты искусства Ван Гога с жаром повторяли, что в его творениях присутствует его личность и душа, что видение его глубоко своеобразно — и в этом они были правы, — но не пытались понять, что же в этой душе заложено, кроме «спазм страшного сомнения», и какие новые горизонты открываются посредством этого видения. Смутные сведения о болезни художника и то обстоятельство, что он покончил с собой, еще более давали пищу толкам о его «странности». А та среда, которая лучше знала подлинного Ван Гога, с которой у него было намного больше общего, чем с символистами, — художники круга импрессионистов и неоимпрессионистов — хранили о нем нерешительное молчание. Возможно, оно отчасти объяснялось некоторым чувством вины и сознанием своей недальновидности. Так, Ренуар, по воспоминаниям его сына, кинорежиссера Жана Ренуара, уже в старости говорил о смерти Ван Гога: «„Не слишком лестное для нас происшествие. Даже папаша Дюран не разобрался в его живописи!“. Равнодушие к такому яркому гению служило в его глазах приговором „веку болтунов“. Я спросил, верит ли он в сумасшествие Ван Гога. Ренуар ответил, что нужно быть чуть сумасшедшим, чтобы заниматься живописью. „Если Ван Гог сумасшедший, то и я тоже. А на Сезанна — хоть смирительную рубашку надевай!..“» [105] .
105
Ренуар Жан. Огюст Ренуар. М., 1970, с. 167.
Только Эмиль Бернар, слишком близко знавший Винсента, чтобы не замечать, сколь односторонне его представляют, старался внести своими выступлениями в печати некоторые коррективы. В статье 1893 года, помещенной в «Меркюр де Франс», он особенно подчеркивал значение Ван Гога как живописца, влюбленного в свое ремесло, в самое «материю живописи», в «красочное тесто»: «живописцем он был и оставался». Позже, публикуя адресованные ему письма Ван Гога, Бернар в предисловии откровенно указывал на характер их расхождений во взглядах на искусство, на тяготение Ван Гога к искусству «духовно здоровому». Но, поскольку Бернар сам был склонен к мистицизму, и он не удержался от некоторой мистической гримировки своего покойного друга.
Первым автором собственно искусствоведческого, достаточно серьезного и спокойного исследования творчества Ван Гога был известный немецкий критик Ю. Мейер-Грефе. Начиная с первого эссе 1904 года, а затем статьи 1910 года, вошедшей
в сборник статей об импрессионистах, он впоследствии, уже в 20-х годах, посвятил Ван Гогу несколько очерков. В разных статьях Мейер-Грефе проследил эволюцию Ван Гога, тонко проанализировал цветовую структуру картин, основанную на контрастах, — «гигантскую борьбу красок, которые получают почти значение предметов», указал на особую роль в них «почерка», мазка («Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы») и в заключение проницательно заметил, что для Ван Гога «искусство было только средством и никогда не было вполне целью» [106] . Но Мейер-Грефе положил начало еще одной стойкой легенде — о двух Ван Гогах, почти не имеющих ничего общего: голландском и французском. Надо сказать, что сначала такого резкого разделения никто не делал: Ван Гога принимали или не принимали целиком. Гофмансталь, называя примерные сюжеты поразивших и взволновавших его на выставке 1901 года картин, упоминает среди них «крестьянские повозки, запряженные тощими лошадьми, медный бак и глиняную кружку, несколько крестьян вокруг стола, едящих картошку», то есть голландские вещи, включая «Едоков картофеля». Как раз «Едоки картофеля» произвели наиболее сильное впечатление на будущих экспрессионистов — если творчество Ван Гога в какой-то мере дало импульс формированию немецкого экспрессионизма, то главным образом этой картиной. Но Мейер-Грефе с его антипатиями к Золя и к «натурализму» XIX века оценил «Едоков картофеля» довольно пренебрежительно, как пережиток этого натурализма и совсем уничижительную характеристику дал гаагским и нюэненским рисункам. Дойдя до парижского периода, критик утверждал, что в Париже Ван Гог «бросил все, что он имел, и что личность его (прежняя. — Н. Д.) улетучилась, обратилась в ничто» [107] .106
Мейер-Грефе Ю. Импрессионисты. М., 1913, с. 174–175, 178.
107
Там же, с. 158.
Эта концепция двух личностей, из которых первая будто бы необратимо улетучилась, как только художник прибыл в Париж, легла в основу многих позднейших очерков о Ван Гоге. Авторы превозносили до небес французского Ван Гога и не находили ни одного доброго слова для голландского, отказывая ему даже в таланте и не замечая, что тем оказывают плохую услугу и французскому: ведь если одно лишь соприкосновение с французской культурой магически переродило туповатого подражателя в художника, то где же его самобытность? Логически получается, что он только заменил плохие образцы на хорошие и это его спасло.
Многочисленные факты, говорящие о том, что первоначальная личность Ван Гога не улетучилась, а продолжала упорно существовать, авторами «французоцентристской» концепции относились за счет рецидивов провинциальности, объяснялись недостаточностью художественного образования Ван Гога, а иногда и попросту тем, что он был по своей натуре «варвар» и «мистик» (тут приходила на помощь легенда № 1), который так до конца и не проникся утонченным благородством французской культуры, хотя интуитивно взял от нее что мог.
На протяжении настоящей работы уже приводились некоторые суждения такого рода — например, итальянского критика Л. Витали. Если и не в столь категорической форме, как у Витали, несправедливую оценку голландского творчества Ван Гога и недооценку его голландской «почвенности» можно найти у многих серьезных и заслуженно известных историков искусства — у Ревалда, Вентури, Эльгара; их высказывания также цитировались выше. Мало кто склонен принимать в расчет мнения самого Ван Гога. Хотя бы то, что говорил он в 1885 году: «Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь; я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым» (п. 393). И в 1887 году, уже в Париже: «О своей работе я такого мнения: лучшее из того, что я сделал, это в конечном счете картина, которую я написал в Нюэнене, — крестьяне, едящие картофель» (п. В-1). И в 1889 году, в Сен-Реми: «Мне сдается, что, может быть, лучше и проще всего было бы спокойно оставаться в Северном Брабанте. Но что сделано, то сделано» (п. 616).
На все это следует обычно один отклик: «он сам не понимал себя» [108] (конечно, критикам виднее), — или: «его гений ничем не обязан рассуждениям, рефлексии» [109] . Представление об «одержимом» художнике, который творит исключительно в состоянии полубессознательного наития, сам не понимает, что он делает, и пишет, что попадется на глаза, безразлично что, лишь бы «выразить себя», — это представление, возникшее не без влияния ранних статей Орье и Мирбо, укоренившись, давало основание и позднейшим критикам не доверять суждениям самого художника. Но не мешало тем же критикам всячески опираться на те его высказывания, которые их концепции подтверждали, например: «Картины приходят ко мне сами, как во сне».
108
Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958, с. 105.
109
Meuris Jacgues. Van Gogh aujourd’hui. Paris, 1958, p. 56.
В действительности Ван Гог отлично понимал, что он делает, и рефлексия имела большое значение в его работе. Простая истина заключается в том, что «рацио» и «интуицио» в равной мере присутствовали в его творческом процессе и дополняли друг друга.
Разумеется, было бы неправильно слепо верить каждому его слову о себе и понимать все буквально. Человек эмоциональный и страстный, он многое говорил под влиянием минуты, преувеличивал одно, преуменьшал другое, нередко ошибался в самооценках — да и кто этого не делает? Однако те «красные нити», которые проходят через всю его художническую исповедь, обязывают с ними считаться. А одной из них была убежденность в том, что на настоящий путь он встал, «когда жил в деревне», что начатое тогда он продолжал на юге, а если с этого пути уклонялся, то считал это своей виной и бедой, но также виной и бедой времени, обрекающего художника трудиться замкнуто, в одиночку, в отрыве от насущных человеческих интересов.