Виртуозные команды. Команды, которые изменили мир

Как правило, сценаристы приступали к работе в начале новой недели либо поодиночке, либо попарно, в зависимости от поставленной задачи. Затем они собирались вместе в небольшой «писательской комнате», чтобы поделиться идеями. Идеи, ситуации и сюжетные линии обсуждались подробнейшим образом, большинство из них отклонялось, а оставшиеся подвергались дальнейшей обработке. Сценаристы работали стремительно. сохраняя, однако, сосредоточенность: они понимали, что в такой переменчивой сфере, как телевидение, еженедельно рискуют своей карьерой, поэтому им некогда было ссориться друг с другом. Как говорит один из персонажей Нила Саймона в пьесе «Смех на 23-м этаже» (Laughter on the 23rd Floor), рассказывающей о сценаристах Сезара: «В этой комнате? Я не могу себе позволить расстраиваться. Смех – это деньги!.. В этой комнате рождается великая комедия» [224] . Нанетт Фабрей (Nanette Fabray), одна из ведущих актрис Сезара, так описывает атмосферу, царящую в команде: «Все кричали что есть мочи. В комнате было полно дыма, потому что все курили, – и еды! Столы ломились от еды» [225] .

224

Simon N. Laughter on the 23rlt Floor. New York: Random House, 1995, p. 68.

225

Tobias, op. cit.

Несмотря на яркую индивидуальность, сценаристы Сезара могли удерживать баланс, который позволял им работать вместе, сохраняя очень тонкую грань между сотрудничеством и соперничеством. Приведем в качестве примера отрывок беседы Сида Сезара с Карлом Рейнером и Ларри Гелбартом:

– СЕЗАР: …это было феноменально… сидеть… и слушать весь этот шум и гам, перепалки и злобные речи.

– РЕЙНЕР: Мы называем это соперничеством. Именно соперничеством.

– ЛАРРИ ГЕЛБАРТ: Мы называем это сотрудничеством [226] .

226

Caesar S., Reiner C. and Gelbart L., цитируется по Caesar’s Hour Revisited, op. cit.

Кроме того, рабочее пространство команды имело свои особенности, которые способствовали ее единению, созданию комфортных условий, выстраиванию дружественных отношений, облегчающих работу. Здесь люди могли оставаться самими собой, будто эта комнатка была для них вторым домом. Нил Саймон ярко описывает их рабочее пространство в пьесе «Laughter on the 23rd Floor»:

«Вот писательская комната. На самом деле она состояла из двух комнат, но стену между ними сломали и объединили их в одну большую.

Комната разделена на две части. Одна – левая сцена, где пишется сценарий. Там стоит металлический стол с пишущей машинкой и вращающимся стулом. Слева от стола большой кожаный диван. Напротив стола – большое, удобное кресло. Оно принадлежит Сиду Сезару. Вокруг стоят разнообразные стулья, тут достаточно места для восьми человек.

Другая часть комнаты – правая сцена – зона отдыха. У стены стоит стол с кофеваркой, в которой как раз сварился кофе. Там есть одноразовые стаканчики и несколько «именных» стаканов для «ветеранов». На столе – свежие булочки, рулеты, нарезанный кекс и слоеные пирожные.

Тут же расположен небольшой стол с двумя стульями и телефоном.

На стене висит пробковая доска, к которой прикрепляются карточки с описанием набросков сценария. Тут множество журналов, словарей и справочников. В комнате две двери, одна напротив другой. На полках стоят премии “Эмми” и другие награды.

В стене проделаны две дырки, слева от Сида, которые теперь обрамлены серебряными рамочками. (Серебряные рамочки и сопутствующие таблички были сделаны в “Tiffany’s”. Первую дырку Сид пробил, ударив кулаком по стене, когда узнал, что сенатор Джозеф МакКарти назвал генерала Джорджа Маршала «коммунистом», а вторую – после решения NBC прислать своего “наблюдателя”, который бы контролировал руководство шоу). Были также еще две дырки, появившиеся из-за ареста Джулиуса и Этель Розенбергов как “атомных” шпионов, в другом месте стены. Их украшают простые черные рамочки, без табличек» [227] .

227

Simon, op. cit., p. 3, 63.

Сильное руководство побуждает к действию

Создание сценария координировал Сид Сезар. Он руководил этим процессом быстро и безукоризненно, иногда очень жестко контролируя работу. Хотя внутри группы царила свобода, благодаря которой сценаристы могли высказывать свои идеи и критиковать чужие, о демократии и единодушии и речи не могло быть. Ларри Гелбарт рассказывает:

«Соглашаясь с основной сюжетной линией, которую предлагал один из нас, Сезар незаметно кивал Майку [228] , как будто они были на аукционе. Часто первоначальная идея уточнялась кем-то другим, и Майк, подчиняясь кивку Сида, записывал новые детали сюжета» [229] .

228

Майкл Стюарт (Michael Stewart) печатал сценарии на машинке, а также был редактором и секретарем; он фиксировал бурлящий поток шуток и идей. Оказывая команде бесценную помощь, он оказался способным учеником и в дальнейшем написал сценарии для таких бродвейских хитов, как «Прощай, птичка» (Bye Bye Birdie), «Хелло, Долли!» (Hello, Dolly!) и «42-я улица» (42nd Street).

229

Gelbart L., цитируется по расшифровке Caesar’s Hour Revisited, op. cit.

Метод Сезара предполагал создание нескольких пробных набросков сценария, что постоянно подталкивало команду к совершенствованию и шлифовке. Денни Саймон вспоминает: «Я помню, Макс зачитывал одну из сцен, которую мы написали. Он сказал: “Это хорошо. Это одна из лучших сцен, которые мне приходилось читать. А теперь перепишите ее”» [230] . В водовороте «мозгового штурма» и шуток было сложно определить, кому какая идея принадлежала. Однако члены команды не боялись высказывать все свои мысли, наоборот, это создавало ощущение взаимного уважения и единства внутри группы, сопричастности к чему-то большему, чем отдельная личность. Члены команды доверяли друг другу в стремлении к совершенству. Макс Либман так описывает этот процесс:

230

Simon D., цитируется по Caesar’s Hour Revisited, op. cit.

«Идея, брошенная на обсуждение, еще на полпути могла умереть от ворчания Сезара или взлететь до небес от его довольной ухмылки, вернувшись на землю уже в виде сюжета – с героями и костюмами. Стоит мисс Коко (ведущая актриса шоу) предложить включить в сценарий шутку о парочке в автобусе, как в тот же день ее уже репетируют. Это та сила, на которую я рассчитывал с самого начала, это взаимопонимание и общие ценности. Здесь мы были по-настоящему богатыми и удачливыми» [231] .

231

Liebman M., цитируется по Sennett, op. cit., p. 25.

Пятничный прогон перед субботним шоу проходил, по словам Либмана, «обычно без тревожных инцидентов… Но иногда мы приходили к выводу, что номер, который считался неподражаемым всю неделю, на самом деле оказывался не только “подражаемым”, но и откровенно плохим. Начинался настоящий кризис, который немедленно обрушивался на сценаристов – больших специалистов по кризисам» [232] . Сценарий моментально переписывался. Мел Брукс вспоминает: «Мы могли набросать примерный сюжет за 35–40 минут, если заходили в тупик. Затем находили свободное помещение и репетировали. У нас работали очень талантливые парни» [233] . Он продолжает:

232

Sennett, op. cit., p. 28.

233

Tobias, op. cit.

«Каждый предлагал реплики Сиду. Шутки менялись по 50 раз. Мы брали восьмиминутный отрывок и переписывали его за восемь минут. Затем Сид, Коко, Рейнер и Моррис (актеры, которым предстояло играть в этой сцене) учили свои роли заново. В субботу вечером у них была первая и единственная попытка – перед 20 миллионами зрителей» [234] .

Конечно, к тому времени сценарий уже проходил этап «проверки», так как его успевали переписать бессчетное число раз.

234

Sennett, op. cit., p. 26.

Доверие в команде и тесное общение

Близость и доверие членов группы означали, что они могли обходиться без излишней учтивости, которая, по их мнению, лишь тормозила поток идей. В одной комнате, при безумном темпе работы, эмоции накалялись до предела, и многие оказывались на грани нервного срыва, однако это было потрясающе. Ларри Гелбарт вспоминает, что обычный день, как правило, начинался так: «Первым делом мы говорили друг другу: “Доброе утро”. Это был единственный признак светского общения за весь день» [235] . Люсиль Каллен рассказывает:

235

Gelbart L., цитируется по расшифровке Caesar’s Hour Revisited, op. cit.

«Для того чтобы привлечь к себе внимание, мне приходилось забираться на стол и размахивать своим красным свитером. Сид орал, Толкин распевал песни, Рейнер «трубил», как слон, а Брукс… ну, Мел имитировал все звуки, начиная с причитаний раввина и заканчивая воем белого кита Моби Дика, у которого в спине застряли шесть гарпунов. Скажем так: галантностью наша работа никогда не отличалась. Макс Либман любил говорить: “Итогом вежливого общения становится посредственный фильм”» [236] .

236

Sennett, op. cit., p. 25.

Нередко в команде случались стычки, котрые Мел Толкин называл «творческим гневом» [237] . Как далеко это могло зайти? Мел Брукс в интервью журналу «Playboy» рассказывает:

– БРЕД ДЭРРАК: Правда, что вас все ненавидели на «Your Show of Shows»?

– МЕЛ БРУКС: Все ненавидели друг друга. Мы обкрадывали богатых и оставляли все себе [238] .

Несмотря на дух соперничества, господствующий среди сценаристов, сложно было определить авторство той или иной шутки либо реплики. В 1996 году, на собрании «писательской группы», Боб Кластер (Bob Claster) задал ключевой вопрос:

237

Tolkin M., цитируется по кн.: Caesar S. Where Have I Been? op. cit., p. 145.

238

Интервью журналу «Playboy», 1975. www.uahc.org/rjmag/1101ak.html.