Виртуозные команды. Команды, которые изменили мир

В 1957 году Дэвис подписал контракт с «Columbia Records», которая была не только лидирующей компанией, записывающей популярную музыку своего времени, но и поддерживала экспериментальную, инновационную культуру. «Columbia» славилась тем, что не боялась идти на риск и поддерживать эксперименты в музыке – творческие, глубокие. Это был идеальный спонсор для следующей революции, тем более что у Дэвиса возникло новое видение джаза. В 1958 году он думал о музыке, которая будет «свободнее, со сложными тональными переходами, более африканской или восточной и менее западной» [278] . В возобновившемся сотрудничестве с аранжировщиком Джилом Эвансом он создал абсолютно новый стиль, который назвал «модал» [279] .

278

Kahn, Ibid., p. 98–99.

279

Modal – стиль джазовой музыки, в котором мелодическое и гармоническое содержание определяют классические лады, а не зафиксированная последовательность аккордов (от слова mode – лад, тональность). Прим. пер.

К маю 1958 года Дэвис собрал секстет, который мог исполнять модал. Они работали вместе семь месяцев, и вершиной их совместной деятельности стал альбом «Kind of Blue». Основу группы составлял прежний потрясающий квинтет, однако с некоторыми интересными изменениями. Кроме Майлза Дэвиса (труба), в оркестре играли Джон Колтрейн – тенор-саксофон, Кэннонболл Аддерли (Cannonball Adderley) – альт-саксофон, Уинтон Келли (Wynton Kelly) или Билл Эванс (Bill Evans) – пианино, Джимми Кобб (Jimmy Cobb) – барабаны и Пол Чамберс – бас.

Это был необычный оркестр, так как в нем было два саксофониста – совершенно потрясающих, что, конечно, считалось отступлением от правил – и для музыки, и для исполнителей. Эффект от двух саксофонов был значительным: «Эффект был такой, как будто подливаешь масло в огонь: у Колтрейна оставалось меньше времени на соло-партии, а также добавился еще один “голос” (очень певучий и напористый), с которым приходилось взаимодействовать, – новый фактор в общем звучании оркестра» [280] . Несмотря на то что это было экспериментом, члены команды так быстро сработались, что это удивило даже Дэвиса: «Музыка, которую мы вместе создавали, стала просто потрясающей, и гораздо быстрее, чем я мог себе представить. Все было так плохо, что даже ночью меня лихорадило» [281] . В этом случае слово «плохо» означало «замечательно». Как и в двух других оркестрах, музыканты были невероятно талантливы. За Дэвисом упрочилась репутация человека, который как магнит притягивал молодые таланты. В 1957 году он соперничал с легендарным трубачом Диззи Джиллеспи (Dizzy Gillespie) за саксофониста Кэннонболла Аддерли. Аддерли предпочел Дэвиса. Он рассказывал: «Я понял, что здесь смогу научиться большему, чем у Диззи. Не потому что Диззи плохой учитель, но он играл более «потребительскую» музыку, чем Майлз. Слава Богу, что я выбрал его» [282] . Кроме того, Дэвис заметил талант Джона Колтрейна намного раньше других. Несмотря на прежние проблемы с дисциплиной, возвращение Колтрейна в оркестр Дэвиса стало толчком для его будущей «звездной» карьеры. Дэвис предложил «Колтрейну полную свободу творчества, а не четкие указания: тенор-саксофониста обхаживали со всех сторон и предоставили ему право самостоятельно принимать решения, что породило абсолютно новую школу джаза» [283] . Позже Билл Эванс рассказывал о непоколебимой вере Майлза в нового члена команды:

280

Kahn, Ibid., p. 66.

281

Kahn, Ibid., p. 50.

282

Kahn, Ibid., p. 64.

283

Kahn, Ibid., p. 49.

«Я не думаю, что Колтрейн смог бы столько дать группе, если бы не вера Майлза в его потенциал. Вначале многие задавались вопросом, зачем Майлз пригласил Колтрейна – он играл второстепенную роль на сцене: не то чтобы у него плохо получалось, но он был в постоянном поиске. Однако каким-то образом Майлз догадывался, что Колтрейн скоро раскроет весь свой талант» [284] .

Самому Эвансу также пришлось делать противоречивый выбор между оркестрами, которым нужно было более напористое звучание, чем у него, кроме того, он был белым, но Дэвис настоял на том, чтобы он играл в его оркестре. Когда группа выступала в клубах для темнокожих, музыкантов часто спрашивали: «Что этот белый парень тут делает?» На это они отвечали: «Майлз хочет, чтобы он был тут – так что так тому и быть!» Позднее Дэвис писал, что он «уже планировал записать этот альбом (Kind of Blue) с Биллом Эвансом».

284

Kahn, Ibid., p. 49.

Схема моделирования виртуозного таланта

Собрав команду «звездных» талантов, Дэвис как лидер не боялся удивлять и озадачивать своих музыкантов, ставя перед ними сложнейшие задачи, чтобы добиться от них наивысших результатов. Во время записи альбома «Birth of the Cool» Дэвис даже не соизволил предупредить своего пианиста Уинтона Келли о том, что он хочет воспользоваться услугами Билла Эванса (не говоря уже о записи с ним целого альбома). Это стало полной неожиданностью для Келли, который пришел на запись, уверенный в том, что будет играть, и обнаружил Эванса за пианино. Барабанщик Джимми Кобб рассказывает:

«Когда Уинтон приехал в студию, чтобы записать композицию “Kind of Blue”, он увидел, что Билли сидит у пианино, и был потрясен! Он сказал: „Какого черта! Я проделал весь этот путь, а на моем месте сидит кто-то другой!”» [285]

Первой записали композицию «Freddie Freeloader» вместе с Келли, видимо, для того чтобы смягчить удар и не заставлять его долго ждать своей очереди. Все последующие композиции играл Билл Эванс, и некоторые очевидцы пришли к мнению, что то единственное исполнение Келли стало лучшим в его жизни. Вынудив Эванса и Келли соперничать, Дэвис добился от них обоих потрясающего исполнения.

285

Kahn, Ibid., p. 95.

Майлз Дэвис также пробовал и другие сочетания талантов, чего до него еще никто не делал. Его эксперименты с двумя пианистами и двумя саксофонистами не были редкостью. Нэт Аддерли, брат Кэннонбола и замечательный трубач, сказал, что «Майлз сталкивал своих музыкантов лбами, чтобы достичь желаемого». Бросить вызов команде, чтобы достичь новой эмоциональной и душевной близости, – именно так Дэвис добивался роста, развития и инноваций:

«Майлз мог сказать Кэннонболу: „Ты должен слушать Колтрейна, у него целая философия звукоизвлечения”. А затем он шел к Трейну (Джону Колтрейну) и говорил: „Тебе следует прислушаться к Кэннонболу. Он лучше тебя знает, как следует использовать ноты”» [286] .

286

Adderley N., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 172.

Дэвис добивался, чтобы в его оркестре играли только самые лучшие музыканты, а не те, которые были под рукой. Этот принцип просматривается и в следующей совместной с Джилом Эвансом работе – «Sketches of Spain»: Дэвис настоял на том, чтобы партию тромбона исполнял Фрэнк Реак (Frank Rehak):

«Когда Реак сказал Джилу, что не сможет участвовать в записи этого альбома, в 3:30 утра в его доме раздался звонок: „Эй, что ты творишь, а?” Это был Майлз… Реак ответил: «Я занят по горло в эти дни». А Майлз сказал: „Слушай, я заплачу тебе вдвое больше, я дам тебе все, что ты попросишь”. Реак объяснил, что дело не в деньгах. Он должен был участвовать в нескольких записях, и их отмена плохо скажется на его карьере. „Мы спорили минут пятнадцать, он обзывал меня по-всякому, но я ничего не мог поделать”. Реак мог освободиться только на три часа в один день и на три в другой. На следующее утро (в 7:00) продюсер Тед Мосеро (Ted Macero) позвонил Реаку, чтобы узнать, что произошло, потому что Майлз отказывался делать запись без него. В конце концов, 19 музыкантам и нескольким звукорежиссерам пришлось изменить свое расписание, чтобы подстроиться под Реака» [287] .

287

Szwed, op. cit., p. 211.

Управление с помощью доверия

Команды Дэвиса славились непринужденностью общения, не тратя времени на лишнюю учтивость. Редкие обсуждения были нацелены на достижение лучшего исполнения, и ничьи чувства не принимались в расчет. Во время записи композиции «Kind of Blue» можно было услышать следующее.

Во время записи композиции «Blue in Green»:

– МАЙЛЗ ДЭВИС: «Играй двумя руками, Джимми».

– ДЖИММИ КОББ: «Чего?»

– МАЙЛЗ ДЭВИС: «Да просто играй обеими руками и как можно лучше. И все будет замечательно» [288] .

– МАЙЛЗ ДЭВИС «пилит» Чамберса за концовку «Blue in Green»: «Проснись, Пол!» [289]

288

Kahn, op. cit., p. 119.

289

Kahn, op. cit., p. 121.

Во время второй записи «Sketches»:

– МАЙЛЗ ДЭВИС: «Пол, ты не смотришь на Билла (Эванса)».

– ПОЛ: «Да, знаю. Извини» [290] .

Всю свою карьеру Майлз Дэвис бесконечно верил в способности тех, кого принимал в группу, и постоянно искал максимальные возможности для творчества. Это в равной степени касалось секстета «Kind of Blue» и всех других его команд.

Если бы Майлз делал какие-то письменные указания для «Kind of Blue», то, скорее всего, это были бы наброски мелодий, записанные, по словам лидера группы и продюсера Боба Белдена, например, на салфетке или еще на чем-нибудь. Позднее Дэвис признавался: «Я не писал всю музыку для “Kind of Blue”, но предлагал наброски того, что мы все должны были сыграть, потому что мне хотелось добиться спонтанности и импровизации» [291] . Барабанщик Джимми Кобб вспоминает: «Чаще всего он просто говорил: “Трио, пожалуйста” или: “А это в латинском стиле” или: “Здесь полная свобода”». Билл Эванс вспоминал: «Пару раз Майлз расписывал схему действий. Ну, знаете, “сделай это”, “сделай то”, а потом предлагал: “сначала твое соло”. Иногда это становилось полной неожиданностью… Как только мы определяли схему, оставалось только правильно все сыграть» [292] .

290

Kahn, op. cit., p. 140.

291

Kahn, op. cit., p. 99.

292

Kahn, op. cit., p. 99.

Эту уверенность в таланте своих музыкантов Дэвис эффективно использовал для достижения максимальной отдачи от команды, что подтверждают его отношения с великим саксофонистом Джоном Колтрейном. Дэвис вспоминал:

«Мне кажется, поначалу мы не поладили, потому что Трейн любил задавать все эти дурацкие вопросы о том, что он должен играть, а что нет. К черту все это! Для меня он был профессионалом, и я всегда хотел, чтобы тот, кто играет со мной, нашел свое место в музыке. Так что мое молчание и злобные взгляды, скорее всего, отбили у него охоту задавать подобные вопросы» [293] .

293

Kahn, op. cit., p. 50.