Виртуозные команды. Команды, которые изменили мир
Шрифт:
Кэннонболл Аддерли рассказывал в 1972 году: «Когда Майлз говорил, это, как правило, свидетельствовало о том, что что-то шло не так. Он никогда не указывал, как надо играть, но мог сказать: “Слушай, не надо так делать”. То есть он говорил всем, как не надо играть. Я прислушивался к нему» [294] .
В результате потрясающе талантливые музыканты раскрывали весь свой потенциал. Саксофонист Уэйн Шортер (Wayne Shorter), который позже стал членом фьюжн-группы Дэвиса, рассказывал о том, как он впервые услышал оркестр Майлза Дэвиса:
294
Kahn, op. cit., p. 106.
«Я сидел со всеми слушателями и ждал выхода на сцену группы… Я внимал мощи индивидуальности и субъективности, которая исходила от всех музыкантов. Кэннонболл, Колтрейн и тот, кто играл тогда на пианино, скорее всего, это был Уинтон Келли, и Пол Чамберс – бас. Первой они исполнили песню “All Blues”, и то, что я услышал и почувствовал,
295
Shorter W., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 252.
Один из наблюдателей заметил: «Каждый раз, когда кто-нибудь из них солировал, это был настоящий хоум-ран» [296] . О размахе джазовой революции, произведенной этой командой, свидетельствует беседа вокалистки Ширли Хорн (Shirley Horn) с великим саксофонистом Стэном Гетцом (Stan Getz) сразу же после выхода альбома «Kind of Blue»:
«Помню, мы играли в Нью-Йорке в баре какой-то гостиницы; у меня был перерыв, и я подошла к Стэну Гетцу, который был там. Мы обнялись и потом стоя слушали “Kind of Blue”. Я спросила: “Ну, и как тебе?” Он ответил: “Даже не знаю, что и думать…” Я сказала: “И я тоже”. Это было прекрасно, но сбивало с толку» [297] .
296
Costello D., цитируется по: Kahn, op. cit., p. 156.
297
Horn S., цитируется по: Kahn, op. cit., p. 160.
Билл Эванс считал, что «это был величайший джазовый оркестр, который ему когда-либо приходилось слышать» [298] .
После июля 1959 года на пике успеха группа распалась. Эванс, Колтрейн, Аддерли и Келли были готовы возглавить свои собственные группы. У всех сложились потрясающие карьеры; Эванс и Колтрейн сами изменили будущий облик джаза. Джимми Кобб вспоминал:
«Команда “Kind of Blue” действительно распалась на множество “звездных” групп, потому что состояла, в первую очередь, из настоящих виртуозов, которые во многом отличались друг от друга» [299] .
298
Kahn, op. cit., p. 86.
299
Cobb J., цитируется по: Kahn, op. cit., p. 161.
Третья виртуозная команда: контролируемая свобода
К маю 1963 года Дэвиса опять охватила жажда перемен. Он собрал новый квинтет, в который входили 26-летний басист Рон Картер (Ron Carter), 23-летний пианист Херби Хенкок (Herbie Hancock) и 17-летний барабанщик Тони Уильямс (Tony Williams), а также саксофонист Уэйн Шортер. Всех их ждала в будущем «звездная карьера» в джазе. Этот оркестр стал известен широкой публике как «второй великий квинтет», в отличие от «первого великого квинтета», в который входили Колтрейн, Ред Гарланд (пианино), Чамберс и Филли Джоу Джонс (барабаны). Амири Барака (Лерой Джонс) назвал его «классической водородной бомбой всех времен и гильотиной» [300] .
300
Baraka A., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 252.
И вновь этой команде предстояло совершить революцию, и, как всегда бывает, когда революция становится целью, грань между великолепием и излишеством становится невероятно тонкой. И Дэвис часто оказывался на этой грани – он всегда шел на риск, пробовал все новое, моделировал, и, вместе с тем, ему надо было удовлетворить потребности публики. Херби Хенкок заметил по этому поводу:
«С одной стороны, мы хотели, чтобы наша аудитория слушала авангард, а с другой – историю джаза, которая привела к этому авангарду. Потому что Майлз и был этой историей, связующей нитью. Мы ходили будто по натянутому канату, со всеми своими музыкальными экспериментами, но это была не полная свобода экспериментирования, а, как мы говорили, «контролируемая свобода» [301] .
301
Hancock H., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 255.
Хенкок вспоминает, что они хотели своей игрой удивлять, а Шортер говорит о том, чтобы «воспользоваться случаем» и «бороться с ординарной музыкой» [302] .
Перебираясь с одной сцены на другую, две ночи они импровизировали в клубе «Plugged Nickel», пробуя новые ритмы и играя на пределе возможностей. Иногда музыка получалась беспорядочной, хаотичной, но все же прекрасной. В группе, открытой всему новому, царили единство и уверенность, что очень редко случается и в мире музыки, и в жизни вообще [303] . Не все команды способны на это, поэтому басист Рон Картер долго не мог понять, почему Дэвис пригласил его к себе
вместе с Херби Хенкоком и Тони Уильямсом:302
Szwed, op. cit., p. 255.
303
Szwed, op. cit., p. 255–256.
«Мне кажется, он выбрал трех парней, которые, как он думал, могли бы помочь ему создать “новую” музыку. Казалось, он умел формировать группы, с которыми легче играть ту музыку, которую он хотел, будь то Пол (Чамберс), Уинтон (Келли) и Джимми Кобб, или Пол (Чамберс), Билл Эванс и Джимми Кобб, или Филли (Джоу Джонс) и Пол (Чамберс) и Ред (Гарланд). Ему удавалось найти сочетание музыкантов ритм-группы, чтобы добиться своих целей. За те пять лет никто из нас не воспринимал его как парня, который объединил нас троих для исполнения его собственной музыки. Мы просто знали, что он нас пригласил. И я думаю, только через много лет мы бы поняли: «Да, именно поэтому он нас выбрал» [304] .
304
Carter R., цитируется по: Any Direction He Chose: Ron Carter interview by Benjamin Cawthra, в кн.: Early G. (ed.). Miles Davis and American Culture. St. Louis: Missouri Historical Society Press, 2001.
Уэйн Шортер считает: «Майлз хотел играть с теми, кто разбирался в музыке больше него… Он этого не боялся» [305] .
Эта группа, в отличие от его предыдущих и традиционных джазовых оркестров, сама сочиняла большую часть своих композиций, причем все они бросали вызов принятым стандартам [306] . Кроме того, возможно, благодаря разнообразию их талантов, Дэвис организовал эту команду таким образом, что ритм-группа была наравне со всеми. Это нарушало существующие нормы, но в результате привело к большему признанию всех членов команды. И вновь Дэвис как лидер-новатор создает больше возможностей для своих виртуозов, чтобы каждый из них смог проявить свои способности. Из интервью с пианистом Ахмедом Джемалом становится ясно, какого результата Дэвис ждал от своей команды:
305
Shorter W., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 256.
306
Tingen, o p. cit., p. 36.
«Мне кажется, он видел в них индивидов… Он искал в них то, на что они были способны» [307] .
А потом он создавал контекст, позволяющий им добиться желаемого. Это была мощь индивида в рамках группы – гений Майлза Дэвиса. Такой нетипичный для джазового мира подход стал лейтмотивом всей карьеры Дэвиса, начиная с перехода от бибопа к кулу и заканчивая группой, создавшей «Kind of Blue» и его поздних фьюжн-оркестров.
Для большинства джазовых групп импровизированное соло – главная цель, высшее достижение. Мелодия, на основе которой они импровизируют, и аккомпанемент, который обрамляет соло, – вторичны. Как правило, лидер группы – лучший мастер импровизаций или, по крайней мере, знаменитый солист, а остальные члены команды призваны подчеркивать его мастерство. Группу Дэвиса (Джон Швед (John Szwed) имеет в виду группу Хенкок-Уильямс-Картер, однако то же самое можно сказать и о любой другой команде Дэвиса) отличает его отношение к личности музыкантов и к тому, как они должны работать вместе. Тони Уильямс сказал, что Дэвис приглашал хороших музыкантов и побуждал их, используя все возможности, стать еще лучше и даже при желании превзойти его самого. «Он хочет слушать команду, которую не контролирует», – рассказывал Тони. – «Он хочет услышать что-то, чего даже себе не представляет. Уходя со сцены, он хочет слышать такую же музыку, какой она была при нем или даже лучше» [308] .
307
Jamal A., цитируется по: Sensational Pulse, Ahmad Jamal, interview by Benjamin Cawthra, в кн.: Early G. (ed.). Miles Davis and American Culture. St. Louis: Missouri Historical Society Press, 2001.
308
Szwed, op. cit., p. 263.
Майлзу Дэвису предстояло создать команду из необычайно одаренных личностей, чтобы она стала чем-то большим, чем просто объединение индивидов, нацеленных на творчество, инновации и качество игры:
«Мы понимали, что Майлз хотел добиться коллективной импровизации со всеми этим людьми, у каждого из которых был свой стиль. Он стремился к единству в команде!» [309]
Признание командной силы также выразилось в уважении Дэвиса к тому, чего они вместе достигли. Его однажды спросили, был ли период создания «Bitches Brew» самым творческим в его жизни. «Это был их творческий период, – ответил он, – Джо Завинула, его музыкантов». Он, по его словам, лишь создал условия для их совместной игры [310] .
309
DeJohnette J., цитируется по: Szwed J. So What op. cit., p. 295.
310
Szwed, op. cit., p. 299.