Виртуозные команды. Команды, которые изменили мир

В январе 1949 года Роббинс, Бернштейн и Лорентс впервые встретились как члены команды, планирующие создание «Истсайдской истории». «Я помню этот вечер дома у Джерри, как будто это было вчера, – вспоминает Бернштейн. – Я был невероятно взволнован». Однако практически сразу же начались проблемы. Несмотря на то что Лорентс – многообещающий драматург и сценарист Голливуда – был заинтересован в проекте, он не желал играть второстепенную роль при Бернштейне. «Мне хотелось бы прояснить одну вещь, прежде чем что-либо обсуждать…, – закричал Лорентс. – Я не собираюсь писать это чертово либретто для оперы вашего проклятого Бернштейна!» [7] И пока Бернштейн силился сгладить конфликт, кто-то саркастически заметил: «А ты его никогда не напишешь… С таким темпераментом, как у нас троих, только стены крушить» [8] . У них были огромное самомнение, но и огромный талант. Так обозначилась самая трудная задача для участников проекта – взаимодействовать как одна команда.

7

Zadan C. Sondheim & Co. New York: Harper & Row, 1974, p. 14.

8

Garebian, op. cit.

У них было много других препятствий, которые казались непреодолимыми. В частности, несколько популярных продюсеров сочли проект слишком рискованным из-за чрезмерной трагедийности сюжета мюзикла и отказались его финансировать. Команде сложно было найти средства даже на начальный этап работы. К тому же члены команды не могли оставить свои занятия и полностью посвятить себя только этой затее. Бернштейн, будучи восходящей звездой мюзиклов, был и так загружен работой, поэтому не мог уделять достаточно времени новому проекту. Более того, наставник Бернштейна, европейский дирижер Сергей Куссевицкий (Serge Koussevitsky), презрительно относился к «низкопробным» бродвейским мюзиклам и убеждал своего ученика хранить верность классике.

Таким образом, этот новаторский проект грозил разрушить не только репутацию Роббинса, но и карьеру Бернштейна. В конце концов, Бернштейн и Лорентс решили, что идея проекта далеко не оригинальна: вражда между бандами евреев и католиков в Ист-Сайде уже давно осталась в прошлом. Бернштейн взялся за другие проекты, а этот замысел отложили в долгий ящик.

Видение продолжает жить, и появляется возможность

Шесть лет спустя счастливая встреча подарила проекту второе рождение. В 1955 году, работая в Голливуде над музыкой к фильму Элиа Казан «В порту» (On the Waterfront), Бернштейн столкнулся с Лорентсом в бассейне отеля «Беверли Хилз». Лорентс приехал в Голливуд, чтобы написать сценарий. Совершенно случайно они заметили заголовок в газете о драках между бандами мексиканцев и американцев. Как вспоминает Бернштейн: «Мы с Артуром переглянулись…, и вдруг нас озарило. Мы чувствовали музыку и видели действие. Это было как заряд электрического тока. Мы могли представить себе будущее творение» [9] . Бернштейн предложил сделать одну банду пуэрториканской. Они часто попадали в новостные колонки, что порождало много разговоров об их конфликтах с «американцами». Сразу же по возвращении в Манхэттен они связались с Роббинсом. Роббинс поверил, что на этот раз проект будет иметь успех, и перенес действие мюзикла в западную часть Манхэттена (Вест-Сайд). Команда тотчас принялась за работу, даже несмотря на отсутствие либреттиста и продюсера. Роббинс сразу же втянулся в работу, и, по словам Бернштейна, «во второй раз была принесена торжественная клятва: «Приступаем. Да поможет нам Бог!» [10]

9

Zadan, op. cit., p. 15.

10

Lawrence, op. cit., p. 232.

Появляется Сондхейм: талант притягивает талант

Как мы отметили, команда нуждалась в либреттисте, и вскоре она пополнилась молодым протеже великого композитора Оскара Хаммерштейна (Oscar Hammerstein) Стивеном Сондхеймом (Stephen Sondheim). Хаммерштейн научил его стремиться к простоте, обрисовывать личность героя, связывать песни с характером, правильно выстраивать повествование и соотносить слова с музыкой [11] . Когда Лорентс столкнулся с Сондхеймом на вечеринке, он вспомнил, как тот пел во время прослушивания на очередное шоу, и пригласил его сыграть для Бернштейна. Берштейн так об этом вспоминает: «Я чуть с ума не сошел!.. Передо мной был настоящий, Богом дарованный талант. Его музыка не представляла собой ничего особенного, а вот слова меня потрясли» [12] .

11

Zadan, op. cit., p. 111.

12

Garebian, op. cit., p. 36. Lawrence, op. cit., p. 186.

Несмотря на то что Сондхейма привел в команду Артур Лорентс, Роббинс и Бернштейн также были хорошо известны своей способностью находить талантливых людей. Роббинс однажды заметил: «У меня был особый глаз, выискивающий подходящий материал… Он подобно счетчику Гейгера начинает тикать у меня в голове и сердце при моем приближении к чему-то ценному» [13] . Трио сразу же предложило Сондхейму написать либретто в соавторстве с Бернштейном. Поначалу Сондхейм отнесся к этому предложению без всякого энтузиазма, хотя его карьера в те времена была далеко не блестящей. Во-первых, он считал себя, прежде всего, композитором, а во-вторых, соавторство казалось ему унизительным. Но Хаммерштейн убедил его присоединиться к команде. Как только Сондхейм согласился, группа приступила к жарким дебатам и, в конце концов, разработала общее видение, уточнив то, чего они не хотели. Лорентс рассказывает:

13

Lawrence, op. cit., p. 186.

«Ни традиционная поэзия, ни сухой репортаж, ни опера, ни разрозненные сценки музыкальной комедии, ни чопорный балет, ни бледный, невыразительный танец. Мы не хотели архаичных методов игры, голубых джинсов или дешевого сценария, так же как не хотели банальную, душераздирающую музыку для темы молодой любви, уничтоженной жестоким миром предрассудков» [14] .

Более того, Бернштейн хотел создать нечто совершенно новое, рискованное, чтобы у зрителей захватывало дух. Он настоял на разработке плана мюзикла, который стал эффективной моделью, ускорившей работу над проектом. Этот план помог достичь точного баланса между «оперой и театром на Бродвее», «реализмом и поэзией» [15] , а также позволил членам группы преждевременно не задумываться об окончательном воплощении. Сондхейм усвоил еще одно необходимое условие команды – много работать. Джерри Роббинс, славящийся своим умением обнаруживать таланты, с таким же успехом замечал в людях эгоизм и самомнение и не терпел тех, кто не отдается полностью работе. Сондхейму пришлось выдержать эту двойную проверку. Что же касается Бернштейна, с которым Роббинсу доводилось работать раньше, он прощал тому его чрезмерное эго за безграничную преданность работе [16] .

14

Garebian, op. cit., p. 39.

15

Leonard Bernstein: Reaching for the Note, 1998. Video. USA: Educational Broadcasting Corporation.

16

Vaill A. Somewhere: A Life of Jerome Robbins. Forthcoming publication.

Поиски ресурсов и поддержки: задача продюсера

Найти подходящего продюсера оказалось очень сложно, что тормозило работу над проектом. Многие продюсеры, к которым команда тщетно обращалась, распустили слух, что сюжет мюзикла, слишком жестокий, агрессивный, с двумя трупами в финале, совершенно неприемлем для театра на Бродвее. На данный момент команде удалось найти только одного надежного кредитора, Роджера Стивенса (Roger Stevens), который решил ввязаться в эту авантюру при условии, что будут и другие инвесторы. Когда им, наконец-то, удалось привлечь опытного продюсера Шерил Кроуфорд (Cheryl Crawford), которая приобрела известность за свою театральную деятельность во время Великой депрессии, проект обрел хорошую репутацию благодаря ее авторитету. Но к своему ужасу члены команды вскоре обнаружили, что Кроуфорд сталкивает их друг с другом, для того чтобы получить контроль над проектом.

Тот день, когда они, не будучи еще командой, как таковой, единодушно отказались выполнить ее требование изменить либретто по ее желанию, молча покинув ее офис, стал важнейшим этапом в жизни группы. Они остались без ведущего продюсера, но вновь стали командой. Однако за шесть недель до начала репетиций проект оказался под угрозой срыва.

В это тяжелое время преданность их проекту партнера Кроуфорд, Роджера Стивенса, помогла команде продолжить работу. Они обратились к Гарольду Принцу (Harold Prince), продюсеру и другу Сондхейма, который однажды уже отклонил их предложение. Но на этот раз Принц присоединился к команде: его привлекли оригинальный и удивительный материал, намерение назначить на главные роли талантливых, но неизвестных актеров и умение сочетать бизнес с творчеством. Принц пренебрег советом своего наставника, директора Джорджа Эбботта (George Abbott), который был против этого «мюзикла про уличные банды». Уходя от своего руководителя, он очень рисковал собственной карьерой. Благодаря энтузиазму Принца вскоре нашлись инвестиции для завершения проекта.

«Звезды» объединяют свои таланты: сценарий и замысел

Когда вся команда оказалась в сборе и приступила к работе над проектом, начались неизбежные трения. Роббинс был вездесущим: беседовал со всеми, пытался понять, что у них на уме, организовывал взаимодействие ключевых членов команды и при необходимости употреблял свою власть. Еще одно трио – тоже первоклассные специалисты – занимались освещением, костюмами и декорациями. С подачи Роббинса все работали в тесном контакте друг с другом, не деля между собой свои роли и обязанности, несмотря на разные должности и специальности.

По замыслу Роббинса задачи членов команды часто пересекались. Как автор идеи, хореограф и директор Роббинс побуждал своих коллег вникать в то, что делают другие. С невероятным упорством он задавал им вопросы и ставил перед ними задачи. Например, впервые услышав песню «Мария», Роббинс крикнул Сондхейму: «Ты хочешь сказать, что он (Тони) просто стоит и смотрит в зал? Что он делает?» [17] Так Роббинс заставил Сондхейма «сыграть» роль Тони. Он хотел, чтобы зрителям было интересно смотреть на поющего актера. Такой обмен ролями был типичным для команды. Каждый член команды чувствовал свою особую значимость для проекта в целом. Роббинс рассказывает:

17

Garebian, op. cit., p. 121.

«Артур придумывал сцену, а другие говорили, что смогут написать песню по этому материалу, а я предлагал: “А что если это будет танец?..” Смысл был в том, чтобы подавать друг другу идеи, обсуждать, переделывать, объединять» [18] .

Это тесное взаимодействие – с изменениями, дополнениями и сокращениями – продолжалось на всех этапах проекта, до самого конца. Дух взаимовыручки появился не сразу; Роббинс поощрял этот процесс как занудный и требовательный руководитель. Например, уже к концу репетиций Бернштейн и Сондхейм решили, что характер Тони надо было четче очертить с самого начала. Когда они заглянули в либретто, им в глаза бросились слова: «Что-то меня ждет впереди». За день они написали новую песню [19] . Бернштейн рассказывает:

18

Garebian, op. cit., p. 116.

19

Garebian, op. cit., p. 120.