Виртуозные команды. Команды, которые изменили мир

«Когда я вспоминаю наше сотрудничество с Джерри, то ощущаю, как его рука ложится на мое плечо… Я чувствую, как он стоит за моей спиной и говорит: “Еще четыре четверти вот тут” или: “Нет, это слишком много”, или: “Молодец!”» [20]

В том же духе Бернштейн работал с Сондхеймом, иногда отдельно, иногда в одной комнате с ним. Когда они заходили в тупик, то часами играли в игры друг с другом. В 1990 году, после смерти Бернштейна, Роббинс, вспоминая их совместную работу над «Вестсайдской историей», размышлял:

20

Garebian, op. cit., p. 119.

«Непрерывное взаимодействие между нами доставляло невероятное удовольствие» [21] .

По словам заместителя Роббинса, Джеральда Фридмена (Gerald Freedman),

«…эти парни работали, как одержимые, но никто из них и не мечтал о таком успехе. Они не трудились ради успеха…, а хотели добиться совершенства… Поэтому они были потрясающе преданы работе»

[22] .

21

Lawrence, op. cit., p. 248.

22

Lawrence, op. cit., p. 249.

Проводник идей: поиск новых возможностей для обогащения продукта

Команда понимала, что надо было создать реалистичное и мощное представление, отражающее эмоциональный накал улиц Нью-Йорка. Музыка Бернштейна была оригинальной, новой, при этом сильной и современной для любого поколения. «Вестсайдская история» стала прекрасным мюзиклом, просуществовавшим более 50 лет, и в то же время она была потрясающим творческим проектом, а также и одной из самых успешных, с коммерческой точки зрения, работ нашего времени. Но одной только музыки было недостаточно. Нужны были сюжет и действие.

Все действие первого акта, вплоть до мельчайших движений, было разработано Роббинсом, чтобы еще больше подчеркнуть драматизм жажды власти и обреченной любви. В конце первого акта сцену «Драки» с убийством Риффа, а затем и Бернардо, решено было сопроводить не песней, а танцем, позволяющим передать все эмоции в действии (неистовый танец) и музыке (металлической, диссонирующей и мрачной). Второй акт начинался двумя комическими сценами, в которых при этом сквозила циничная социальная сатира. Затем они переходили в более продолжительные танцевальные сцены: «Танец Марии», «Унижение Аниты» и «Финал». Хотя эти танцы изображали неминуемую трагедию, они также показывали, как любовь может победить ненависть. В последней сцене, держа на руках тело убитого Тони, плачущая Мария не находит в себе силы допеть свою песню, и оркестр подхватывает ее партию.

Для того чтобы добиться максимальной реалистичности мюзикла и убедиться в актуальности своих идей, Роббинс отправился в пригороды Нью-Йорка, чтобы увидеть воочию молодежные банды. Во время фестиваля в Манхэттенской Маленькой Италии он стал свидетелем назревавшей драки. «Это было страшно, – вспоминает Роббинс. – Чувствовалось такое сильное напряжение… Я подкрался сзади к группе парней и подслушал их разговор: они обсуждали, можно ли уладить дело справедливой дракой – один на один» [23] . Он также понаблюдал за спортивными танцами, которые были в моде у этих парней. «Это был их собственный мир, – рассказывал Роббинс. – Таким образом, они выражали не то чтобы высокомерие, но безумную самоуверенность. И при этом в воздухе всегда витало напряжение» [24] . Свои наблюдения на улицах Нью-Йорка Роббинс сразу же перенес в танцевальные сцены.

23

Garebian, op. cit., p. 117.

24

Garebian, op. cit., p. 118.

Выбирая лучших из лучших: Тони и Мария

Когда написание сценария близилось к завершению, нужно было приступать к подбору труппы, объясняя актерам видение команды и совершенствовать проект по мере его развития. Найти подходящих актеров оказалось невероятно трудно: они должны были уметь танцевать, петь и хорошо знать повадки молодежных этнических группировок. Известные «звезды», скорее всего, не справились бы с этой задачей, потому что у них уже сложился определенный образ. Кроме того, опытные профессионалы и знаменитости были слишком старыми для таких ролей. Как сказал Бернштейн, нужно было найти «40 парней и девушек… без большого музыкального опыта. Профессиональное пение, выдающее опытного исполнителя, уничтожит дух свежести и молодости» [25] .

25

Leonard Bernstein: Reaching for the Note, 1998. Video. USA: Educational Broadcasting Corporation.

На первые прослушивания Роббинс даже приглашал любителей и рабочую молодежь, но никто из них не отвечал всем необходимым требованиям. Тогда Роббинс и его команда принялись за поиски начинающих актеров и дублеров, в том числе из шоу-бизнеса. Они даже нашли бывшего моряка, умевшего отлично жонглировать ножами, который помог Роббинсу правильно выстроить хореографию сцены «Драки».

Главные роли, Тони и Марии, были отданы двум молодым актерам: Лари Керту (Larry Kert) и Кэрол Лоуренс (Carol Lawrence). После многочисленных прослушиваний в паре с Кертом Лоуренс попросила дать им возможность вместе поработать над сценарием. Все надеялись увидеть в следующий раз их отшлифованное, высококачественное выступление. «Это было рискованно, – рассказывает Керт. – Гораздо лучше, когда репетируешь вместе с музыкой, но Кэрол решила сделать все, что в наших силах, и мы проработали над песней “Сегодня вечером” три или четыре дня» [26] . Однако, когда они вернулись в студию, Роббинс изменил условия прослушивания. Вместо того чтобы просто послушать их пение, он приказал Керту ждать за сценой. А Лоуренс он сказал: «Эй, Мария, видишь вот те подмостки?.. Заберись-ка туда и сиди там, чтобы тебя не было видно» [27] . Затем Керту было велено выйти на сцену и отыскать Лоуренс. Все это придало их выступлению еще больший накал. Дослушав их пение, Бернштейн сказал: «Даже не знаю, как быть. Там собралось столько народу, что мы все равно не успеем их всех прослушать. Но ваше пение меня очаровало». Когда Лоуренс расплакалась от волнения, Принц добавил: «Да, правда, вы настоящая Мария!» [28] Им предложили эти роли в тот же вечер.

26

Garebian, op. cit., p. 110.

27

Garebian, op. cit., p. 110.

28

Garebian, op. cit., p. 111.

Максимальная отдача от исполнителей

Роббинс настоял на том, чтобы репетиции длились целых восемь недель, что для театра на Бродвее было непривычно долго. Принц рассказывает:

«Он невероятно застенчив. Терпеть не может присутствовать на репетициях. Он тот, кто стоит на краю пропасти, а я, как продюсер, должен подтолкнуть его (конечно, если шоу провалится, вся ответственность ляжет на меня). Но когда он берется за работу, это просто потрясающе» [29] .

29

Lawrence, op. cit., p. 161 and 339.

Как руководитель Системы, Роббинс стремился к тому, чтобы члены труппы максимально «входили в образ». Во-первых, он увешал стены студии статьями о столкновении этнических бандформирований и побуждал всех выискивать подобную информацию. Во-вторых, он не только придумал имя и биографию каждому члену банды (впервые в постановке театра на Бродвее отсутствовал безликий хор), но даже приказал актерам называть друг друга в театре только именами своих героев. Затем Роббинс разделил команду на соответствующие банды и заставлял их вместе обедать, приезжать на репетиции и покидать театр. Благодаря этому между «бандами» зародилось настоящее соперничество. «Эта сцена – единственное место в театре, которое принадлежит вам, – говорил он. – Больше у вас ничего нет. Так что боритесь за него» [30] . Он держал команду в невероятном напряжении. Актриса, игравшая Ничью (Anybody’s) – некрасивую девушку, изгнанную из банды Джетов, была вынуждена специально отдалиться от труппы, чтобы прочувствовать одиночество своей героини: она обедала одна и очень редко общалась с другими актерами. «Я хочу, чтобы мои танцоры, как и в драматическом искусстве, находили эмоциональное подтверждение своим действиям, – объяснял Роббинс. – Хочу, чтобы эти люди понимали, кто они и что собой представляют» [31] .

30

Garebian, op. cit., p. 112.

31

Garebian, op. cit., p. 119.

Помогая друг другу

Каждый из четырех руководителей виртуозной команды уже имел опыт тяжелой, напряженной работы, но без всякого преувеличения можно сказать, что «Вестсайдская история» стала для них настоящим испытанием. Один из очевидцев отмечает: «Именно команда помогала каждому из них вносить свою лепту в развитие проекта, а тесное сотрудничество породило желание превзойти своих коллег» [32] . Примером этого может служить роль Оливера Смита (Oliver Smith), возможно, пятого члена виртуозной команды. Этот талантливый и достаточно известный художник-декоратор раньше уже работал с Роббинсом и Бернштейном над мюзиклом «Холостяк», а затем и над фильмом «В городе». Когда «Вестсайдская история» стала обретать черты жизнеспособного проекта, Джерри Роббинс настоял на том, чтобы именно Смит работал над оформлением декораций. Смит, включившись в работу, сразу же понял, что создается действительно уникальная постановка, и предложил то, о чем никто в команде до сих пор не додумался.

32

Vaill A. Private communication, August 2004.

Вместо традиционного разделения сцены на четыре сектора балдахином или шторами Смит предложил создать «плавную, кинематографическую смену сцен, чего еще никогда не делали в бродвейских мюзиклах… Джерри Роббинс поддержал сценическую концепцию Оливера: актеры должны были не только подниматься на сцену и сходить с нее, но и двигаться вместе с декорациями как с составной частью некоего сложного танца» [33] . И Смит, и остальные члены команды продолжали экспериментировать с оформлением сцены, подталкивая друг друга к смелым решениям. Смит предлагал сделать сцену более кинематографической, а не «условной», а Роббинс поощрял его оригинальные затеи. В конце концов, обмен идеями между Смитом и другими членами команды стал яркой иллюстрацией «авантюрного духа, который пронизывает все шоу» [34] .

33

Garebian, op. cit.

34

Vaill, op. cit., August 2004.