Владимир Набоков: pro et contra. Том 1

3. Третий аспект, наличествующий во всех романах, — это аспект автотематизирования. Автотематизирование выражается, в первую очередь, посредством «квазиметатекстов», которые относятся к самому роману, или различными путями указывают на решающую роль имплицитного автора как строителя литературной конструкции. Аспект автотематизирования можно вычитать и в фабульных темах, причем в виде все большего приближения героя фактической профессии литератора (как известно, отдельные критики, начиная с Владислава Ходасевича, склонны воспринимать всех главных героев Сирина как замаскированных художников, а их фактические профессии — лишь как маски). Эти маски уже совсем прозрачны в «Отчаянии» — романе, главный герой которого работает коммерсантом, но мнит себя художником. В этом романе тематизируются записки главного героя о его замысле и осуществлении Произведения (хотя фактически речь идет о замысле и осуществлении убийства). Подобно этому, и в «Приглашении на казнь» маленький учитель, приговоренный к смерти, пишет свой дневник, а на самом деле — создает художественный текст романа. Маска отброшена в «Даре» — последнем русском романе Сирина. Этот роман — результат деятельности главного героя — «будущего» русского эмигрантского писателя.

Своеобразность сиринского романа выделяется особенно четко, если к нему подойти со стороны синтактики и прагматики текста. На синтаксическом уровне его романов интересно прослеживается особый способ фабулирования и место фабулы в сюжетной конструкции реалистического текста. Новшества у Сирина проявляются в виде авторской игры эстетическими кодами с помощью параллельно проводимых систем мотивировок. Синтаксический уровень в романах Сирина пронизан также и орнаментальностью, которая может быть определена как подчеркнуто концептуальная, конструктивная. Что же касается прагматического уровня, нужно особо выделить динамику связей, которые эти тексты устанавливают с читателем как реципиентом. В них осознанно используются возможности, которые проявляются вследствие несоответствия между точками зрения автора и читателя, причем не только в упомянутой игре жанровыми кодами и в ряде различных типов загадок, в отгадывание которых вовлекается читатель, но и в комических эффектах (особенно в эффектах иронии и гротеска), в которых подразумевается осознанное использование писателем несоответствия перспектив адресанта и адресата.

При анализе романов Сирина, однако, небезынтересен и уровень семантики текста. Всякий литературный текст имеет отношение к реальности, а если это по-настоящему художественный текст, то он коммуницирует с читателем в плане общих жизненных значений. Нельзя пренебрегать этим слоем коммуникации, хотя в таком типе романов сильнее других художественных функций (познавательных, экспрессивных и т. д.) выражены эстетические и лудистские функции. Если обратимся к более абстрактному уровню значений, имея в виду авторское отношение к смыслу действительности, мы обратим внимание на то, что интерес исследователей к этой проблеме выражался в виде поиска «скрытой темы», имплицитной всем романам Сирина. Противоречивость попыток, сделанных в этом направлении, свидетельствует о сложности проблемы.

Ходасевич интерпретировал «скрытую тему» следующим образом: считая романы Сирина (до «Дара») произведениями о неудавшихся художниках, он подчеркивал тематизирование Сириным пропасти между миром повседневности и миром искусства, а этим самым и иерархически доминирующую роль искусства в набоковской модели мира (Ходасевич 1954: 249–253). Нужно отметить и попытку Бицилли, который считал романы Сирина философскими, опираясь на концепцию их персонажей (и в этом случае речь шла о романах до «Дара»). Деперсонализация интерпретировалась им как крайняя универсализация экзистенциальных проблем (Bicilli 1970: 115–117). Из современных попыток нужно было бы привести мнение американских исследователей (Rowe 1981; Barton Johnson 1981), которые выделили идеалистическую, дуалистическую концепцию действительности в текстах набоковских романов. И. и О. Ронен, с другой стороны, указывают на «онтологические импликации артистической иллюзии» как основной тематическо-фабульный слой в зрелых романах Сирина. Они, в действительности, дополняют позицию Ходасевича, т. е. тот аспект его анализа, в котором подчеркивается момент реализации художественных приемов, оживающих в автономном мире произведения искусства. Дихотомия между двумя мирами, следовательно, относится к «онтологическому статусу художественного и не-художественного мира» (Ronen 1981: 374). Любопытная попытка «глобальной интерпретации» принадлежит А. М. Пятигорскому — он стремится исследовать имплицитную метафизическую позицию Набокова как художника-мыслителя (Пятигорский 1979). Хотя его подход в определенной мере непоследователен в методологии и выводах, дуализм мировоззрения у Набокова он видит, во-первых, в самом том факте, что в иерархии семантических слоев проявляется и абсолют (абсолютное знание, абсолютная истина и т. д.), который является трансцендентным, во-вторых, в непреодолимой пропасти между субъективным мышлением и миром, окружающим субъект. Из этой последней гипотезы Пятигорский выводит и процесс опредмечивания мира в прозе Набокова (все, что не является «я», становится предметом). Понятие «остранения» Пятигорский сводит на проблему творческой психологии, а в конечном счете — на личную проблему самого Набокова; таким образом, он рассматривает это понятие не как осознанную эстетическую дистанцию (позицию остранения), а как результат отчуждения самого автора как субъекта от мира-объекта. Этот краткий обзор глобальных интерпретаций может послужить в качестве основы для выводов о функции набоковских приемов. Из рассмотренных подходов нам наиболее близок подход Ходасевича, поскольку мы считаем, что романы Сирина представляют собой, в первую очередь, прикрытый дискурс об остраненной природе художественного восприятия мира. Тем не менее, нужно отметить, что в его художественных текстах проблематизируется и природа мышления — а семантический аспект разворачивается в абстрактную игру законами логики (функционализация принципа парадокса, софизма и т. д.). На наш взгляд, речь идет о дальнейшей эволюции принципа церебральной игры («мозговая игра» у Белого) и церебральность интенсифицируется, часто за счет второй части синтагмы.

Следовательно, жанровая модель у Сирина могла бы быть определена как тип подчеркнуто артистической прозы. Романы Сирина функционируют и на принципах, содержащихся в законе информативности (отсюда их коммуникативность, занимательное фабулирование, эффект правдоподобности), и на принципах полисемии (семантическая многослойность его «поэтики матрешек», церебральная комбинаторика на службе доминантных символических и герметических значений, концептуальная орнаментальность, способ интегрирования текста, перенесенный из поэзии, языково-стилистический аспект как поле остраненных трансформаций). Описанная таким образом модель указывает на то, что многие особенности в романах Сирина являются общими с тенденциями, конституируемыми в моделях русского (и европейского) романа в 20-е и 30-е годы. Рассмотрим теперь специфическое место модели Сирина в свете современных эксплицитных и имплицитных поэтик русской литературы, опираясь на категории персонажа, фабулы, повествователя и языка в сиринских романах.

В произведениях Сирина существуют два основных типа персонажей. В первом случае деперсонализация упраздняет категорию «волевого характера», характерную для традиционного романа. Персонаж не характер, а тип, причем основанный на литературных образцах или культурных архетипах. Часто встречаются ссылки на известных персонажей из русской литературы (Каренина, Германн, Раскольников и др.) или культурологические ассоциации (которые часто использовал русский символизм) — особенно в отношении архетипического любовного «треугольника»: например, Кармен и ее спутники, Коломбина — Пьеро — Арлекин. Таким персонажем, казалось бы, управляют механизмы собственной психологии и социальной обусловленности (как говорилось, Сирин параллельно использует и «рудименты» реалистической мотивировки), однако, их детерминированность механична и доведена до крайности — что и приводит к эффекту персонажей-«автоматов», «кукол». Депсихологизация персонажа и его почти полная подчиненность автору прозаической конструкции проявляются и в поведении персонажей, сравниваемых автором с игральными картами и шахматными фигурами. Механичность их поведения подчинена, таким образом, потребностям сюжетных конструкций, которыми открыто управляет автор. Часто встречается и игра с читателем, который должен догадываться, в какой степени персонаж подчинен воле своего творца (иллюзия о неподчиненности литературного персонажа автору-реалисту иногда, как известно, выражалась в утверждениях писателей о том, что характер якобы ускользает, из-за своей жизненности, от повеления самого писателя! Очевидно, Сирин иронично выворачивает наизнанку эту реалистическую условность). Механичность образов; и их комическая гротескность находятся, очевидно, в связи и с концепциями А. Бергсона о причинах смешного; эти концепции значительно воздействовали на литературный процесс в 20-е годы и позднее. Что же касается русского романа тех лет, такая концепция деперсонализированного образа нигде не проведена так последовательно, как у Сирина, и нигде не проявлялась так обнаженно, в смысле раскрытия сущности приема и игры литературной конвенцией. (Исключение составляют, конечно, ранние рассказы Каверина и концепция персонажей, реализованных в них, а возможность влияния очевидна в случае романа «Король, дама, валет».) Все-таки у Белого («Петербург», «Москва») находим прием, сходный, в смысле водевильного отношения между марионеточно задуманными образами и «стернианскими» комментариями о природе их отношения со своим творцом (Зевс, из чьей головы выходят различные Паллады!). Сирин, однако, более радикален и схематичен, чем Белый; в частности, он доводит обнажение приемов до онтологических последствий — до степени, когда некоторые персонажи а осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе (особенно заметно это проявляется в «Отчаянии», хотя выражено и в других романах).

Во втором случае характер задуман как «волевой», но в романе он присутствует в первую очередь как носитель принципа остранения, т. е. мотивирован в первую очередь своей способностью к эстетической трансформации действительности и художественной склонностью к семиозису. Сюда включаются главные герои — представители автора. В центре внимания — их остраненная перспектива и ее эффекты. В этом смысле романы Набокова часто близки к прозе Олеши.

Если речь идет о функции фабулирования в сириновском романе, надо отметить, что композиция не использует фабулу лишь как логический костяк, который связывал бы причинность, подчиненную отображению характеров и их жизненных судеб (поскольку развитие характера вообще не существует). Искусное фабулирование как основной принцип прозы выделяли формалисты в своем желании вернуть повествованию как конструктивному принципу то значение, которое оно в том смысле сохранило лишь в сублитературных жанрах. Отсюда и их требования (особенно на раннем этапе формалистических концепций прозы) «сюжетной прозы» и предсказание развития русской прозы в этом направлении. Упомянутые требования собирались выполнить серапионовцы, чьи, кстати, статьи и программы в максимальной степени основывались на постулатах раннего формализма. Особенно Л. Лунц в своих статьях отмечал потребность введения подчеркнуто фабульной прозы в русскую литературу. Характерны и их ссылки на развернутые завязки в произведениях Диккенса, Дюма, Стивенсона и Гофмана и, в связи с этим, утверждения, что писатели «высоких» и «низких» жанров литературы — равноправны. Хотя эти принципиальные требования члены Серапионовского братства не осуществили полностью, можно выделить в этом плане несколько рассказов и романов В. Каверина, и, в определенной степени, и роман «Города и годы» К. Федина. Конечно, и другие русские романисты использовали прагматику сюжета, но для них развитая фабула не являлась структурной доминантой романа (за исключением, может быть, романов Ильфа и Петрова, а из более ранних романов — произведений М. Кузмина. Нужно иметь в виду и тот факт, что начало века знаменуется опоздавшим по отношению к западной Европе широким распространением в России бульварных романов. Их авторами были Арцыбашев, Вербицкая, Чарская, Нагродская и др. Эти писатели основывались, главным образом, на развернутости фабулы и на «пикантности» темы).

На фоне таких тенденций в русской литературе первой четверти XX века появляется интересная попытка Сирина усилить долю фабулы в структуре повествования (например, нанизывание приключений в «Подвиге»; пародийные фабулы, построенные на мотивах измены и преступления в романах «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние»). На наш взгляд, Сирин сознательно пытался добиться эффекта игры с сублитературным происхождением этих фабул, и это нас, конечно, опять возвращает в контекст понимания литературы русскими формалистами (канонизация младшей линии, интерес к отношению между «высокими» и «низкими» жанрами). Все-таки нужно сказать, что во всех упомянутых романах Сирина парадигматика текста (особая орнаментальность, постоянные ссылки на символические значения) вступает в конфронтацию с синтагматикой фабулирования. Важно подчеркнуть, что «сублитературные» коды имплицитный автор иронизирует и пародирует (аспект иронизирования над сублитературными фабулами свойствен и Каверину). При этом оба часто используют мелодраматический потенциал треугольной схемы как основу сюжета. (Проблема отношения Сирина к модели прозы Каверина заслуживает особого сравнительного анализа). Кстати, когда Георгий Иванов в своем злобном замечании утверждает, что Сирин научился писать прозу у «каких-то второстепенных эстетов — А. Каменского и В. Лазаревского» (Иванов 1930: 17), он почти угадывает источники, которые Набоков на самом деле — пародирует. Нужно отметить, что, хотя возможность чтения сиринских романов как книг с занимательной фабулой всегда остается предоставленной читателю, трудно было бы найти такого наивного читателя, который не заметил бы их эстетизированности.

Третья константа романа как жанра, которую следовало бы рассмотреть, — это категория автора и повествователя. Колебание между уровнями автора, повествователя и персонажей в «Бесах» Достоевского стало предвестником будущего переворота в структуре модернистского романа. Затем это колебание, как высокоэстетизированная игра приемом изменения статуса повествователя, появилось в «Петербурге» Белого и так предопределило целый ряд романов XX века, которые экспериментировали с проблематикой субъекта текста. Романы Сирина в этом смысле продолжают произведения Белого, а впоследствии сближаются с родственными приемами русского (например, «Вор» Леонова, «Художник неизвестен» Каверина) и западноевропейского («Фальшивомонетчики» Жида) романа. Большое значение имеет концепция автора-творца, которая обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется в большинстве сиринских романов; или предполагается и поэтому является поводом к экспериментированию с «проблемой авторства» (особенно в «Отчаянии» и «Даре»). У Набокова, таким образом, провозглашается факт искусственности текста (его «сделанности»), а также возможность начать церебральную игру со статусами повествователей.

В своих романах Сирин пытается разработать собственный способ эстетического отношения к языку. Следовало бы сказать несколько слов и о самом языково-стилистическом аспекте в узком смысле слова. Этот аспект у Набокова ясно выделен как поле, на котором может проявиться, в первую очередь, превосходство «поэтического» языка над «практическим». У Сирина — персонажи-представители автора сами демонстрируют свое понимание языка, а в остальных случаях эту функцию берет на себя сам автор в роли повествователя.

Автор в своей стилистике использует двойную категорию:

А. Остраняет специфические механизмы самого языка как медиума, с помощью которого возникают новые значения; поэтому он в фокус внимания реципиента приводит такие свойства языка, как категории буквальности и переносности значения; возможность образования новых значений в каламбурах или путем введения слов в неожиданный лексический или синтаксический контекст; наконец, тематизирует и саму фактуру языка — его материальность, как одновременно фонетическое и иконическое явление (оппозиция голос — буква). Конечно, в рамках известных Сирину поэтик того времени аспект остранения языка присутствовал в равной мере в поэзии авангардистских поэтов и в сопровождающей теории, был зафиксирован в терминах русских формалистов (как «каламбур», «сдвиг», «языковая метаморфоза» и т. д.). С другой стороны, именно эти явления предвещались теориями А. Белого, а также его литературными текстами. Сирин, конечно, был информирован об актуальных литературных идеях, но, по нашему мнению, он в этом смысле исходит из Белого, скорее, чем из, например, Шкловского.