Владимир Набоков: pro et contra. Том 1

В ехидном и остроумном выпаде Цинцинната против тирании автора-творца можно услышать гностическое эхо 81 (82) псалма, в котором всевышний Бог произносит суд над демиургами: «Сказано мною, вы — боги; / И все — сыновья Всевышнего / Но смертны как люди, / И падете, как один из архонтов».

Согласно многим эсхатологическим мифам гностиков, демиург уничтожает свое творение. «Господи, дай мне уничтожить сделанный мною мир», — молит демиург в «Книге Баруха» (J, 64); или «Она (Руха) поднялась, уничтожила свою собственность», в тексте «Гинзы» (Н, 346).

В конце романа Владимир (владеющий миром) Набоков, демиург, уничтожает созданную им вселенную [332] . Он казнит развращенного гностика, отказавшегося верить в реальность этого мира и спровоцировавшего тем самым крушение романа. Но другой рукой Владимир Набоков, спаситель (чье имя рифмуется с «радимиром», как он шуточно поясняет в одном из интервью) [333] , спасает своего героя из катастрофы конца романа, поскольку Цинциннат одухотворен пневмой поэтического вдохновения и выдержал до конца авторское испытание. Цинциннат поднимает голову с дубовой плахи и сквозь «сухую мглу» направляется туда, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (218). Это персонаж романа возвращается к своему творцу, создавшему его по своему образу и подобию. Таким образом, вдобавок к той доле творческого вдохновения, таланта и свободы, которую герой унаследовал от своего «небезызвестного отца-творца» в начале романа, Цинциннат отвоевывает в конце книги и долю писательского бессмертия

332

Ср. с подобным концом стихотворения В. Ходасевича «Горит звезда» (1921) // «Тяжелая лира».

333

Strong Opinions. P. 52.

Comme un fou se croit

Dieu nous nous croyons mortels.

Таково, следовательно, послание «гнусного» Набокова, перекодировавшего в своем «поэтическом уродстве-юродстве» теологический миф в собственную поэтическую систему [334] .

И. ПАПЕРНО Как сделан «Дар» Набокова {334}

Одна из центральных тем романа «Дар» (1937) — природа творчества, природа литературы. По словам Набокова, героиней романа является не Зина, а русская литература [335] . Более того, в своей «реальной» жизни герои — русские эмигранты — занимают особое положение: вспоминая об обстоятельствах, при которых, в тридцатые годы, писался роман, Набоков описывал эмигрантов как нереальных, «едва осязаемых людей» [336] . Русская литература как бы замещает подлинную жизнь и реальную Россию. В центре романа оказывается вопрос о соотношении литературы и реальности. Именно в связи с этим столь важное место занимает в романе книга героя, «Жизнь Чернышевского» Федора Годунова-Чердынцева, посвященная автору влиятельной теории «эстетических отношений искусства к действительности». Задача этой работы — анализ эстетической концепции романа Набокова, ее воплощения во вставных текстах (книгах героя), ее конкретных источников и общего смысла в контексте культуры 1930-х годов.

334

Набоков мог познакомиться с переводами гностических текстов во время своего пребывания в Кембридже (1919–1922), Берлине (1922–1937) или Париже (1937–1940). Здесь я привожу только некоторые из наиболее важных изданий, бывших доступными до начала выхода романа в «Современных записках» (Paris, 1935–1936. № 58–60): Mead G. R. S.Fragments of Faith Forgotten. London, 1906; его же.Echoes from the Gnosis. London, 1906–1908; Его же.The Gnostic John the Baptizer: Selections from the Mandaean John book. London, 1924; The Gymn of the Soul [Pear 1] / A. A. Bevan, ed. and tr. Cambridge, 1897; Das Johannesbuch der Mandaer / M. Lidzbarski, ed. and tr. Giessen, 1915; его же перевод: Ginza: Der Schatz oder das Grosse Buch der Mandaer. Gotingen, 1925. Faye de E.Gnostigues et gnosticisme / 2nd ed. Paris, 1925; и русский источник — Данзас Ю. Н.(Николаев). В поисках за божеством: Очерк из истории гностицизма. СПб., 1913.

335

См. предисловие Набокова к изданию английского перевода романа (Nabokov Vladimir.The Gift. New York: Paragon Books, 1979).

336

Nabokov Vladimir.Speak, Memory (New York: G. P. Putnam & Sons, 1966. P. 282).

Эстетическая концепция «Дара» полемически направлена против теории Чернышевского и против реалистической, или позитивистской, эстетики в целом. Согласно теории Чернышевского (в изложении Набокова), «искусство <…> есть замена, или приговор, но отнюдь не ровня жизни…» (266) [337] . В художественном мире романа Набокова литература и реальность приравниваются и взаимно обращаются. Такой операции подвергается и сам Чернышевский, герой книги Федора: «[Зина] настолько свыклась с его принадлежностью Федору и отчасти ей, что подлинная его жизнь в прошлом представлялась ей чем-то вроде плагиата» (230). Обращение литературы и реальности — процесс аналогичный и параллельный свободному обращению в романе прошлого и настоящего, России и Германии, реальности действительной и реальности воображаемой, «вещи» и «тени». Эстетический вопрос о соотношении литературы и реальности выступает как символическая модель метафизического вопроса о соотношении «этого мира» и «иного мира» [338] .

337

Здесь и дальше в скобках указаны страницы следующего издания: Набоков Владимир.Дар. Анн Арбор: Ардис, 1975.

338

Характерно, что в романе неоднократно появляются отсылки к Платону; см., например, образ «пещеры», в которой содержится «действительность», непосредственно связанный с темой воспоминания, воображения и поэтического творчества (с. 23). Вопрос о метафизической проблематике романа и теме «другого мира» впервые поставлен в: Alexandrov Vladimir Е.The «Otherworld» in Nabokov's «The Gift» // Studies in Honor of Vsevolod Setchkarev / Ed. J. W. Connolly, S. I. Ketchian. Columbus, Ohio: Slavica, 1987.

Позиция Набокова — это позиция модерниста, с характерным для эпохи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом. Однако эстетическая концепция, высказанная и воплощенная в романе, имеет и конкретный источник. Имеется в романе и указание на этот источник. В качестве одного из основных возражений против эстетики Чернышевского в главе четвертой приводится следующий аргумент: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» (268). Понятия «ход коня» и «сдвиг» отсылают к русскому формализму. «Ход коня» — это заглавие и центральная метафора книги теоретика формализма Виктора Шкловского, вышедшей в Берлине в 1923 году [339] . В романе Набокова — как и в книге Шкловского — метафора «код коня» описывает принцип условности в искусстве. В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью — о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности.

339

Шкловский Виктор.Ход коня. Москва; Берлин: Геликон, 1923. Фраза «ход коня» также встречается в «Даре» при описании покупки Федором советского шахматного журнала, содержавшего заметку о Чернышевском и шахматах и отрывки из дневника Чернышевского, которая послужила толчком к замыслу книги о Чернышевском:

«Между „Звездой“ и „Красным огоньком“ <…> лежал номер шахматного журнальчика „8 х 8“; Федор Константинович перелистал его, радуясь человеческому языку задачных диаграмм… (191) <…> Через несколько дней ему под руку попался все тот же шахматный журнальчик <…> он <…> пробежал глазами отрывок в два столбца из юношеского дневника Чернышевского <…> долгий бубнящий звук слов, ходом коняпередвигающих смысл…»

(218–219) (курсив мой. — И. П.).

Заметим, что на обложке книги Шкловского «Ход коня», размером в одну восьмую листа, изображена шахматная доска с диаграммой движения коня. Как указал мне Джон Малмстад, вполне возможно, что толчком к замыслу жизнеописания Чернышевского для Набокова послужила заметка о дневнике Чернышевского Владислава Ходасевича «Мелочи»: Возрождение, № 2963 (13 июля 1933), которая содержит отрывки из юношеского дневника Чернышевского, приведенные Ходасевичем как иллюстрация того, что «семена» «полусмешных, полупечальных» явлений нового советского быта и советской литературы были «посеяны» задолго до победы советского строя.

Представления Набокова о мимезисе в искусстве можно проиллюстрировать с помощью образа, возникающего на первых страницах романа:

…из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад (12).

Отображение оказывается равноценным реальности: из фургона выгружают не зеркало, отражающее небо, а «параллелепипед… неба». При этом происходит отражение не прямое, а как бы «сдвинутое»: характер изображения определяется и свойствами отражаемого предмета («реальности»), и свойствами зеркала, колеблющегося при ходьбе несущих его людей (т. е. искусства как медиума).

Представления о сущности мимезиса в искусстве воплощаются в «Даре» и в биологических аналогиях, основанных на антипозитивистских (антидарвинистских) моделях биологической эволюции, которые вводятся в роман в связи с образом отца Федора, естествоиспытателя. В качестве аналога эстетическому понятию «мимезис» Набоков использует биологическое понятие «мимикрия»: «Он [отец] рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции)…» (126). Как и в искусстве, в природе изображаемое и изображение взаимозаменимы, причем мимикрия исполнена антиутилитаристского пафоса: корень китайского ревеня необыкновенно напоминает гусеницу, а гусеница ночницы является «уже не в идее, а с полной конкретностью копией этого корня. <…> Было не совсем ясно, кто кому подражает — и зачем» (140) [340] .

340

Биологические аналогии Набокова, по-видимому, восходят к идеям Анри Бергсона и его теории «творческой эволюции». О других возможных источниках биологических аналогий и, в частности, понятия мимикрии см.: Alexandrov Vladimir Е.Nabokov's Metaphysics of Artifice: Uspenskij's «Fourth Dimension» and Evreinov's «Theatrarch» // Rossija/Russia. 1988. Vol. 6. № 1–2. (Venice: Marsilio Editori, 1989).

В трудах формалистов метафора «ход коня» применяется и для описания хода литературного развития (в формалистических терминах — литературной эволюции). В противоположность позитивистскому представлению о литературном развитии как о линейном процессе (прогресс), в представлении формалистов эволюция литературы движется по кривой, с регулярным «сдвигом», или «ходом коня». Подобным образом представлен ход развития литературы в «Даре» Набокова. По словам Набокова (в предисловии к английскому переводу романа), сюжетом романа является творческая эволюция героя-литератора, Федора Годунова-Чердынцева. Как заметил исследователь романа Сергей Давыдов, эволюция героя параллельна эволюции русской литературы XIX века [341] . Можно добавить, что две линии литературной эволюции подобны параллельным линиям не в геометрии Эвклида, а в отвергнутой Чернышевским геометрии Лобачевского, как она описана в главе четвертой «Дара», геометрии «кривого пространства» (269). В «кривом пространстве» романа Набокова «параллельные линии» развития Федора и развития русской литературы не только пересекаются, но и переплетаются: от стихов Годунова-Чердынцева (период, параллельный пушкинской эпохе в русской поэзии) — к документальной прозе Пушкина («Путешествие в Арзрум») и книге Федора о путешествиях отца, в которой «ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» (111); к периоду увлечения Федора Гоголем, к книге Федора о шестидесятых годах («Жизнь Чернышевского») и, наконец, к задуманному им роману, т. е. роману Набокова «Дар». Таким образом, в романе эволюция литературы движется по кругу, или, точнее, по разомкнутым и сдвинутым виткам спирали [342] .

341

См.: Davydov Sergei.«The Gift»: Nabokov's Aesthetic Exorcism of Chernyshevskii // Canadian-American Slavic Studies. 19. № 3 (Fall 1985). P. 359–360. Статья С. Давыдова содержит богатый материал и оригинальный анализ, касающийся использования Набоковым образа, идей и трудов Чернышевского и материалов о нем. См. также пионерскую работу, посвященную проблеме литературной теории и критики в «Даре»: Karlinsky Simon.Vladimir Nabokov's Novel «Dar» as a Work of Literary Criticism: A Structural Analysis // Slavic and East European Journal. 7. № 3 (Autumn, 1963). P. 284–289.

342

Тема круга-спирали у Набокова подробно проанализирована в книге: Davydov Sergej.Teksty-matreski Vladimira Nabokova. M"unchen: Verlag Otto Sagner, 1982. С. 194–199.

В обращении к формалистическим представлениям о литературе Набоков имел предшественника и возможного посредника — Владислава Ходасевича (который послужил одним из прототипов Кончеева). Занимая враждебную позицию по отношению к формализму, который представлялся ему порождением большевистской идеологии, Ходасевич тем не менее пользовался формалистической системой понятий. Таковы его рассуждения о литературной эволюции в статье «Памяти Гоголя» (1934). «Отсутствием прогресса, — утверждает Ходасевич, — не отменяется в искусстве эволюция…» Эволюция искусства, которая есть «эволюция стилей, то есть приемов», «совершается по кривой», которую можно определить «как приближающуюся к спирали», «эволюция искусства принимает очертания спирали» [343] .

343

См.: Ходасевич В.Избранная проза. New York, 1982. С. 68–69; впервые — Возрождение. № 3221 (29 марта 1934). На близость концепции Набокова к формулировкам в статье Ходасевича мне указал Джон Малмстад. Проницательный анализ отношения Ходасевича к формализму содержится в: Malmstad John Е.Khodasevich and Formalism: A Poet's Dissent // Russian Formalism: A Retrospective Glance. A Festschrift in Honor of Victor Erlich / Ed. Robert Louis Jackson, Stephen Rudy. New Haven, 1985.

В романе Набокова предметом изображения становятся как литературная эволюция, так и сам творческий процесс. Эстетическая концепция, исходящая из формалистических принципов, получает практическую реализацию в произведениях героя — ненаписанной книге Федора об отце и книге о Чернышевском. Рассмотрим, «как сделаны» эти вставные тексты «Дара».

Начальным толчком к описанию жизни и путешествий отца послужило для Федора чтение «Путешествия в Арзрум» Пушкина. Федор пишет матери, что «замыслить [книгу об отце] ему помог прозрачный ритм „Арзрума“» (110). Материал, подчиненный этому ритму, Федор почерпнул из документальных источников. В ответном письме мать направляет работу Федора: «…помни, что нужно много точных сведений… возьми все его [отца] книги, книги Григория Ефимовича, и книги великого князя, и еще, и еще…» (110). Следуя указаниям матери, Федор приступил к сбору материалов в берлинской библиотеке, причем «ученые книги», касающиеся исследования Азии, и книги отца-натуралиста «лежали рядом со старыми русскими журналами, где он искал пушкинский отблеск» (112). Как бы стремясь направить процесс чтения и исследования своего романа, Набоков снабжает проницательного читателя указаниями, следуя которым нетрудно установить, что стоит за книгами, названными в письме матери. «Григорий Ефимович» — путешественник и естествоиспытатель, энтомолог Г. Е. Грум-Гржимайло, автор популярных путевых записок (далее Федор приводит фразу из «записок друга моего отца, Григория Ефимовича Грум-Гржимайло» (137)). В центральной книге Грум-Гржимайло, «Описание путешествия в Западный Китай», содержатся отсылки к труду его коллеги и спутника, великого князя Николая Михайловича Романова «M'emoires sur les l'epidopt`eres» (St. Petersburg, 1884–1901). «Реальность», стоящая за образом «книги отца», проясняется из следующего эпизода романа: ребенком больной Федор видит в бреду статую Николая Михайловича Пржевальского, «тут же превращающегося в статую отца» (27) [344] . Даже беглое обращение к книгам Грум-Гржимайло и Пржевальского подтверждает, что они послужили для Набокова источником географических реалий и деталей ландшафта, описаний биологических видов и маршрутов экспедиции и т. п., причем заимствуются целые фразы и предложения. Характерный пример работы Федора/Набокова с материалом, его преломления — описание стоянки на озере Куку-Hop, восходящее к книге Г. М. Грум-Гржимайло «Описание путешествия в Западный Китай» (т. III. СПб., 1907). Сравним текст Набокова с источником:

344

На Грум-Гржимайло и Пржевальского как источники Набокова впервые указал Омри Ронен. Об этом пишет Сергей Давыдов, см. его «Teksty-matreski». С. 189, 237.

Поставя ногу на обломок скалы и слегка опираясь на древко сетки, отец смотрит с высокого отрога, с гольцов Таегмы,на озеро Куку-Hop, — огромную площадь темно-синей воды.Там, внизу, в золотистых степях, проносится косяк киан-гов,а по скалам мелькает тень орла; наверху же — совершенный покой, тишина, прозрачность… и снова я спрашиваю себя, о чем думает отец, когда не занят охотой, а вот так, замерев, стоит… появляясь как бы на гребне моего воспоминания, муча меня, восхищая меня — до боли, до какого-то безумия умиления, зависти и любви, раздражая мне душу своим неуязвимым одиночеством

(Набоков. С. 138).