Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
Выбор научного метаязыка часто приводит к выводам об ориентации отдельного писателя на ту или иную поэтику. Стиль Сирина можно было бы описать исключительно с помощью терминов, которые ввели формалисты — но это еще не являлось бы доказательством его принадлежности к формации авангардистов. Конечно, можно применить и совсем другую терминологию — например, из старых риторик (такая, правда фрагментарная, попытка была предпринята П. Лубиным, который нашел много полиптотонов, т. е. парагменонов, а также гипербатонов в форме тмезиса в прозе Набокова (Lubin 1970: 193), и другие критики неоднократно упоминали склонность Набокова к парономазии). Свой понятийник предложил бы и исследователь, стремящийся доказать сходство набоковской церебральной игры с эффектами барочного «остроумия», его языкового остранения — с барочной категорией «меравиглья». Не случайно, например, что в некоторых отрицательных отзывах на прозу Сирина участились упреки писателю в том, что он желает любой ценой заблистать, изумить публику виртуозными языковыми эффектами. Такое исследование было бы интересным, особенно из-за склонности Сирина к тому, чтобы одной языковой
Б. Второй аспект языковой стратегии Сирина относится к использованию способности поэтического языка создавать новую остраненную действительность (он, конечно, связан с трактовкой точки зрения). Ясно, что в некоторых его романах остраненная действительность проявляется и как онирически печальная, гротескная (Зоорландия в «Подвиге»; Германия в «Машеньке», страна, в которой живет Цинциннат в «Приглашении на казнь»), но в данный момент нас интересует в первую очередь утверждающее отношение к действительности. Такое именно отношение ярко проявляется у Сирина в виде остраненной лирической поэтизации действительности. В многочисленных сигментах микроструктуры, где преобладает такое отношение повествователя к действительности, речь идет о сиринских поисках нового угла зрения и типа видения. Вещи и явления появляются в тексте трансформированными остраненной синестезией. Метафоризация Сирина часто основывается на одновременных или уплотненных актуализациях обонятельного, осязательного, зрительного и слухового аспектов действительности, а также и на свободных переходах между полюсами опредмеченного и оживленного. Результат «новой оптики» (выражение Олеши) — динамическая, пластическая, чувственная образность как часть своеобразной виталистической эстетики. Это понятие мы намеренно взяли именно у Олеши — поскольку считаем, что данный аспект остранения у Сирина можно объяснить и путем проведения аналогии с прозой Олеши. (Кстати, наряду с Белым, Сологубом и Буниным, из всех русских прозаиков XX столетия лишь Олеша значительно повлиял на Сирина). Лирическое, ясное отношение к повседневности, интерес к поэтическим деталям (который у Сирина часто проявляется в его приеме взгляда через суженную почти до микроскопических размеров вилзуру) приводят к уже упоминавшемуся эффекту стереоскопичности. Далее, этот аспект его языковой стратегии важен еще и потому, что существенно отделяет его от эстетических позиций русских символистов, которые действительность рассматривали не как ценность саму по себе, а искали в ней в первую очередь тайные связи с интуитивно ощущаемым идеальным миром. А как известно, именно новое отношение к материальной, «посюсторонней» действительности в поэзии, а затем и в прозе обозначило будущие трансформации в литературном процессе XX века (отношение акмеистов к действительности, футуристов и формалистов — к «вещи» и т. д.).
Выше были рассмотрены точки соприкосновения модели прозы у Сирина с литературным процессом 20-х и 30-х годов, т. е. его близость с авангардистской стилевой формацией. Однако в сиринской модели романа существует и несомненная ориентация на русский символизм. Она видна в первую очередь в создании автором добавочных трансцендентных смыслов.
Русский символизм присутствует в модели прозы Набокова двумя способами. Во-первых, именно из русской модернистской поэтики берет Набоков принцип орнаментальности как принцип организации поэтического текста с помощью системы внутренних корреспонденции, т. е. разных видов повтора и варьирования семантического материала. Вторая особенность, связанная с русским модернизмом (точнее, с поэтикой русского символизма), — это дуалистическая концепция действительности. В сущности, Набоков принимает метафизическую модель мира и определенный способ выражения в литературном тексте идей, близких неоплатоническим философиям и гностицизму. Поэтому его способ орнаментализации текста (который я в своих предшествующих работах определила как почти обнаженный прием эстетизации текста или выявления авторского игрового остроумия) не может быть определен исключительно как концептуальный, авангардистский орнаментализм, поскольку его нужно понимать и как ознакомление читателя с представлениями автора о скрытой сущности мира и о тайном языке, которым он к нам обращается. В традиции европейского метафизического мышления мысль о тайном языке известна. Она была выражена, например, и Де Куинси, автором, которого Набоков знал и ценил:
Все артикулированные и немые звуки нашей планеты содержат столько языков и знаков, что где-то должны существовать соответствующие ключи, их собственная грамматика и синтаксис, и таким способом самые маленькие предметы в мире представляют собой тайные зеркала больших предметов
Во многих набоковских романах проявляется орнаментализм как сеть совпадений, тайных знаков, которые показывают, что события, происходящие в описанной действительности, лишь несовершенное, искривленное, зеркальное отражение событий, которые развиваются в действительности более высокого уровня, или вторичной действительности.
Хотя персонажам удается с помощью таких знаков интуитивно постичь эту высшую действительность как настоящую и конечную, эта действительность подчинена другой — еще более высокой, и так до бесконечности. В русской символистской прозе, конечно, принцип зеркального отражения двух, и даже больше, сопоставленных миров (даже топологически разделенных) наиболее очевидно проявился в трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1908–1912).В целом, Набокову, очевидно, наиболее близка та программа русского символизма, которую И. Смирнов называет позитивной программой, проявляемой в панкогерентной картине мира (Смирнов 1989: 13). В негативной программе русских символистов с ее картиной интранзитивного мира, медиатор между эмпирическим и трансцендентным миром терпит фиаско, а между двумя действительностями простирается непреодолимая пропасть, которую Смирнов определяет метафорой «занавес». С другой стороны, в позитивной программе все предметы становятся знаками некоторых всеобщих отношений, многообразными проявлениями мирообъемлющей общности. Все связано со всем, в реальности существует «круговая порука живых сил», мир — панкогерентен. Метафора, которой Ханзен-Леве определяет этот тип символистского отношения к действительности, — это «кристалл», в котором всякая вершина связана с остальными и отражена в них (Hansen-L"ove 1984: 304–305).
Это утверждающее отношение к метафизическим измерениям мира Набоков разделяет с символистами этого толка. Кажется убедительным, что именно панкогерентная картина мира, присущая творческому мировоззрению Сирина, сделала возможным тот витализм, жизнерадостность художественного видения мира, которым тоже можно определить его творчество (Hansen-L"ove 1978: 537).
Метафизическая ориентация прослеживается во многих набоковских русских романах — особенно в «Защите Лужина» и в «Приглашении на казнь», а также в незаконченном русском романе «Solus Rex», из которого впоследствии были созданы американские романы «Бледный огонь» и «Под знаком незаконнорожденных». Метафизическая ориентация еще более усиливается в его американской фазе. Тематизация «других миров» доминирует в поздних романах «Ада» и «Посмотри на арлекинов!». Способы, которыми проявлялась такая космология в тематическо-фабульных единствах набоковских романов, были по-настоящему изобретательны и изменялись от романа к роману. Скажем лишь, что в упомянутых поздних романах автор сделал попытку творческой транспозиции физических, математических и логических проблем, характерных для науки его времени (Barton Johnson 1985: 170–180).
Своими американскими романами Владимир Набоков включился в ту литературную тенденцию, которую современные теоретики называют «постмодернизмом». Почти нет книги о постмодернистской литературе, в которой бы не приводились примеры прозы Набокова и Борхеса как идеальные примеры постмодернистской литературы. Однако модель набоковского «нарциссистского романа» была сформирована давно, уже в его русской фазе. На синтетическом, заключительном этапе русского авангарда (Деринг-Смирнова и Смирнов 1980: 441) Набоков мог выбирать между многими влияниями, и он сумел творчески соединить художественные находки русского модернизма и русского авангарда. Стилевое происхождение набоковского «постмодернизма» становится еще ясней с помощью тезиса Брайана Мак Гейла о сути самого постмодернизма. По его мнению, суть постмодернистской литературы состоит в ее обращении к онтологическим вопросам, в отличие от предыдущей формации, которая сосредоточивалась на эпистемологических проблемах (McHale 1987).
Иначе говоря, все те приемы, которыми Набоков подчеркивает условность или литературность своих художественных текстов, проблематизируя, таким образом, их онтологический статус, статус артистической иллюзии, связывают его с актуальными эксплицитными (формалисты) и имплицитными поэтиками русского авангарда. С другой стороны, проблематизирование «иных миров» и способ их трактовки в литературном тексте разработаны им под влиянием русского символизма.
Его личный творческий выбор литературных тем и приемов оказался дальновидным, и поэтому набоковская модель романа является столь влиятельной и актуальной даже в конце двадцатого столетия.
Набоков В.Машенька. Анн Арбор; Нью-Йорк, 1974.
Набоков В.Король, дама, валет. Нью-Йорк, 1969.
Набоков В.Защита Лужина. Париж, 1967.
Набоков В.Подвиг. Анн Арбор; Нью-Йорк, 1974.
Набоков В.Камера обскура. Анн Арбор, 1978.
Набоков В.Отчаяние. Анн Арбор, 1978.
Набоков В.Приглашение на казнь. Париж, 1966.
Набоков В.Дар. Анн Арбор, 1975.
Деринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П.«Исторический авангард» с точки зрения художественных систем // Russian Literature. VII. 1980.
Замятин Е.О синтетизме // Лица. Нью-Йорк, 1967.
Иванов Г.В. Сирин: «Король, дама, валет»; «Защита Лужина»; «Возвращение Чорба» // Числа. № 1. 1930.
Лотман Ю.Структура художественного текста. М., 1970.
Пятигорский А.Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Континент. 15. 1978.
Тынянов Ю.Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Успенский Б.Поэтика композиции. М., 1970.
Ходасевич Вл.Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954.
Шкловский В. Отеории прозы. М.; Л., 1925.