Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Вершиной духовной музыки Грауна явилась его оратория «Der Tod Jesus», исполненная с огромным успехом впервые 26 марта 1755 года в концерте Общества музыкальных занятий. Она затем на протяжении более 150 лет звучала в Германии в рамках церковной литургии на Страстную пятницу, в день памяти Фридриха Великого и в хоровых концертах, как в европейских странах, так и в России. Столь единодушное и долгое признание этого сочинения в истории самого жанра связано с целым рядом его достоинств. В основе оратории не традиционный евангельский текст, а его свободный пересказ (К. В. Рамлера), что как бы приближало к нему слушателей (или наоборот), стирая многовековую патину с сюжета. Граун отказался от показа «сакрального действа» с его главным ритуальным событием, с младых лет известного каждому прихожанину, его более занимали моральные переживания участников и свидетелей событий. В музыке совместились все «лики» композитора: контрапунктическое мастерство (двойная хоровая фуга «Дал нам Христос» приводилась как образец в учебниках полифонии), трогательность и мощь «свободных» хоровых пластов (скорбь народа о греховности человеческого духа — после сцены отречения Петра), открытый оперный мелодизм сольных эпизодов. Особенной красоты Граун добился в речитативах. Традиционно сухие, формализованные, здесь они были как бы овеяны самой жизнью, и певцы готовы были делить их на «кусочки», лишь бы каждому исторгнуть слезинку у слушателя…

…И совсем уж они не столь далеко отстояли друг от друга — предок и потомок. Граун был, безусловно, хорошо образован и не чужд стилистических изысканий, о чем свидетельствует его диспут в письмах с Телеманом [21] (1751–1756), одним из самых известных композиторов-современников. Возник он по поводу речитативов в опере французского композитора Рамо [22] «Кастор и Поллукс»: мнения сторон разделились принципиально, так как Граун считал вообще французское речитативное пение подобным собачьему вою, в чем он абсолютно солидарен с Ж.-Ж. Руссо. В «Письмах о французской музыке» тот писал, что «пение его соотечественников есть не что иное, как постоянный лай, невыносимый для не предупрежденного о том слуха». [23] Граун же поясняет собеседнику, что речитативы Рамо неестественны, фальшивы по интонации, неожиданные перемены размера «причиняют неудобства певцу и аккомпаниатору», и сам он отдает предпочтение итальянскому типу речитатива, более близкому к обычной речи. В ответ Телеман приводит целый ряд нотных примеров с доказательством того, насколько выразительно передает Рамо в каждой попевке смысл слов. На это Граун возражает, что коли слово «злосчастный» у Рамо звучит нежно, то «если бы слово было „счастливейший“ — данная выразительность была бы столь же пригодной <…> Изображать воскресение „трелью с переливами“ для меня нечто новое <…> Где бы ни шла в Писании речь о воскресении, нигде не видно ничего „переливающегося“ <…> Вы находите великолепным музыкальное выражение слов „вырвать из могилы“. Если бы говорилось „положить его в могилу“, то это было бы еще лучше <…> Что касается до якобы возвышенного характера слова „сам“, [24] то представляю себе жалобное французское завывание, поскольку приходится произносить два слога на высокой ноте, что всегда выходит резко даже у лучшего певца…» Уличив Грауна в неверном подсчете слогов в распетой французской фразе, Телеман вместе с признанием ошибки получает от Грауна весьма верное замечание о том, что «французские актеры читают стихи, словно это проза, и не придерживаются точного счета слогов». [25] Полемика эта была длительной и никак не влияла на теплоту дружеских чувств корреспондентов. Такие же взаимоотношения были у Грауна со всеми известными современниками. В том числе, например, с Генделем (хотя тот использовал в своих сочинениях целые фрагменты из духовной и оперной музыки Грауна — как, впрочем, «заимствовал» их и у других композиторов), с Бахом и его сыновьями и т. д. Ему некому было завидовать, так как его почитали и знатоки, и «широкие слои» слушателей.

21

Телеман Георг Филипп (1681–1767) с 1721 года до конца жизни был главой музыкальной жизни Гамбурга (подобно Грауну в Берлине).

22

Рамо Жан Филипп (1683–1764) — французский композитор, органист и теоретик.

23

Приводится по книге: Роллан Р.Музыкально-историческое наследие: В 5 т. М., 1988. Т. 3. С. 328.

24

Имеется в виду французское слово m^eme.

25

Роллан Р.Музыкально-историческое наследие. Т. 3. С. 329–332.

Обо всем этом мог бы размышлять Владимир Владимирович Набоков, коли взошел бы в одну из лож Королевского театра. Иль, может быть, услышал, как король распекает певцов за неверно выученные ноты в опере Грауна. Иль шепот зрителей донесся, наконец, до него через столетия:

Ф. Э. Бах: «Телеман <…> впадал в дурной вкус, живописуя сюжеты, которых музыка не должна касаться. Граун, напротив, обладал слишком деликатным вкусом, чтобы впасть в подобную ошибку. Следствием его сдержанности в данном отношении являлось то, что он весьма редко прибегал к музыкальной живописи или совсем избегал ее, по большей части довольствуясь лишь приятной мелодией».

Ч. Бёрни: [26] «Граун обладал изящной простотой и был первым немцем, оставившим в стороне фугу и все эти искусственные изобретения».

Ф. В. Марпург: [27] Граун был «наипрекраснейшим украшением немецкой музы, мастером приятной мелодии <…> нежным, кротким, сострадательным, воспитанным, помпезным, вместе с тем грозным. Каждый штрих его пера был в равной мере верхом совершенства. Его гений был неистощим. Никогда еще ни об одном человеке не сожалели так, как о нем, начиная с короля и кончая последним из его подданных…» [28]

26

Бёрни Чарльз (1726–1814) — английский историк музыки, органист и композитор, автор книги «Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии» (М., 1967) и др.

27

Марпург Фридрих Вильгельм (1718–1795) — видный берлинский музыкальный теоретик (некоторое время учился в Париже у Рамо).

28

Роллан Р.Музыкально-историческое наследие. Т. 3. С. 326–327, 386.

К сожалению, Владимир Владимирович не заинтересовался житийными историями королевского двора, потому никуда он не побежал, продолжая в стенах очередной меблирашки размышлять о времени, оставившем неизгладимые рубцы на его любимых Staunton'ских шахматах.

Шахматы эти были по-особенному ему дороги: он унаследовал их от отца — В. Д. Набокова, а тому, в свою очередь, были подарены «англизированным» братом — К. Д. Набоковым. В «Других берегах» писатель обстоятельно рассказывает о массивных фигурах на байковых подошвах, пешках в шесть сантиметров и королях — почти в десять. Все они «важно сияли своими лаковыми выпуклостями, как бы сознавая свою роль на доске». Однако за годы скитаний отлетел кончик уха у одного коня, поломались основания у двух-трех пешек, «но на верхушке королевской ладьи и на челе королевского коня все еще сохранился рисунок красной коронки, вроде круглого знака на лбу у счастливого индуса», — упокоенно примечает Владимир Владимирович (IV, 292). Обозревая в тишине громадную в «бланжевую и красную клетку» сафьяновую доску, он сам, наверное, ощущал на лбу избраннический знак, как принадлежность к высшей касте или даже ее божеству. Вот перед ним его собственное поле битв, куда более захватывающих, чем музыка фридриховских концертов и сражений. И в часы, свободные от решения или сочинения шахматных задач, он припоминает многочисленные истории, поведанные ему деревянными королями и их подданными. Например, о великом шахматисте Филидоре, «знавшем толк и в музыке» (II, 36), или о том, что на шахматном поле с Клоп-штоком любил сразиться Лессинг и ему нравилось лицезреть поэта, остро переживавшего поражения. А свидетелями их схваток нередко бывали К. В. Рамлер, И. В. Глейм, К. Г. Краузе, братья Грауны и другие представители берлинской интеллигенции — все они любили посещать дом гостеприимного Ф. Э. Баха…

Но вполне литературной для него могла бы стать совсем другая история — о самих стаунтонских шахматах.

В 1849 году к Говарду Стаунтону (1810–1874), знаменитому английскому шахматисту и литературоведу (что весьма немаловажно), явился его соотечественник Натаниэль Кук с выточенным им по-новому набором фигур. Они настолько понравились Стаунтону, что он рекомендовал принять эту конфигурацию в качестве стандарта для матчей всех уровней. Благодаря этому «благословению» куковскому изобретению было присвоено имя Стаунтона.

Вскоре началось широкое кустарное и фабричное производство этого вида шахмат и благодаря тому — широкое распространение. Чем же они победили своих предшественников — искусной выделки поделочные наборы из разнообразных драгоценных материалов? Возможно — относительной доступностью, но скорее — своей не отвлекающей внимание простотой рисунка, устойчивостью (в их основаниях, подбитых сукном, предусмотрены отверстия, куда для устойчивости вкладывались кусочки свинца), удобной осязательностью (высота — 6–9 см, эти формы можно наблюдать в современных компьютерах).

Но пребывая в четырех стенах, Набоков мог размышлять не только о своего рода деревянном памятнике Стаунтону, но и о тайне, сокрытой в его шахматной биографии.

В середине XIX века Стаунтон был одним из самых известных шахматистов не только в Англии, но и на континенте, и в Америке. Тому послужили опубликованные им шахматные руководства [29] и изобретенный им гамбит, [30] изучаемый и по сию пору всеми без исключения профессионалами и любителями этой игры. Гамбит — это один из ключиков к набоковской «Защите Лужина», ибо свою ненаписанную повесть о пересочиненном сыне-вундеркинде, то ли шахматисте, то ли музыканте, Лужин-старший озаглавил именно этим термином. Но еще более привязан к означенному роману гамбит, изобретенный младшим современником Стаунтона, гениальным американским шахматистом Полом Морфи (1837–1884). В 1848 году он прибыл в Лондон, чтобы сразиться со Стаунтоном. Обыграв предварительно сильнейших английских шахматистов, он поразил их эффективностью своего гамбита (впоследствии развитого Чигориным), богатейшим комбинационным воображением и необоримостью в игре вслепую одновременно на многих досках. И все это — в нервно-напряженном ожидании матча со Стаунтоном. Но по необъяснимым причинам мэтр отказался от встречи с противником, бывшим на 27 лет его моложе…

29

Staunton H.The chess player's handbook. London, 1847; The chess player's companion, London, 1849. Кроме того, Стаунтон был авторитетным шекспироведом, комментатором и переводчиком сочинений писателя на современный английский язык (считал, что комментарий к ним важнее самих текстов — см.: Staunton H.Memorials of Shakespeare. London, 1864).

30

Гамбит — от итальянского dare il gambetto, — в буквальном переводе — подставить подножку. С середины XVI века стал применяться в качестве общего названия дебютов, в которых одна из сторон жертвует материалом с целью достижения последующих позиционных выгод или атаки на короля соперника. Интерес к гамбиту то рос, то затухал — в прямой зависимости от появления новых идей в этом методе.

Стаунтон знал, что, избежав турнира с Морфи, [31] он нанесет ранимому и самолюбивому американцу незаживающую рану: победив Стаунтона, Пол тем самым доказал бы свое мировое превосходство (мировых соревнований тогда еще не проводилось). И его отнюдь не утешило ни то, что в том же году в Париже он обыграл Андерсена [32] (и еще раз — в 1863 году), ни то, что о нем уже писали как о шахматной легенде. Таковым он и остался в истории этой древней игры, тем более что легенда эта невероятно трагична.

31

В дальнейшем многие маститые шахматисты, ссылаясь на неожиданные недомогания, отказывались от продолжения игры с Морфи. Этот мотив «отказа» — один из многих в полифонической вязи романа; еще об одном, косвенно связанном с образом Лужина (Стейниц) пишет Н. Букс — см.: Букс Н.Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб., 1997. С. 531–532.

32

Андерсен Адольф (1818–1879) — выдающийся немецкий шахматист. Его победа в Первом международном турнире (Лондон) 1851 года сыграла драматическую роль в судьбе его противника Л. Кизерицкого (1806–1853). В предисловии к позднейшему английскому изданию «Защиты Лужина» Набоков упоминает об их последней партии. См.: Набоков В.Предисловие к английскому переводу романа «Защита Лужина» (The Defense) // В. В. Набоков: pro et contra. С. 53.

Не его ли образ витал над Лужиным-старшим, когда он, сидя в одной из берлинских кофеен, задумал свою повесть «Гамбит» — о шахматном вундеркинде с трогательно хрупкой — «музыкальной» внешностью. «Он умрет молодым», — решает автор…

И действительно, образ и жизнь Пола Морфи самым необыкновенным образом, подобно зеркальному отражению, вплетаются в ткань биографии Лужина-младшего и в эскиз ненаписанного Лужиным-старшим «Гамбита».

Пол Чарльз Морфи родился в 1837 в Новом Орлеане в интеллигентной семье: его отец был судьей, мать сочиняла песни, скрипичные пьесы (с арфой) для музыкальных собраний, устраивавшихся регулярно в доме Морфи.

Во время одного из подобных вечеров в доме Лужиных некий скрипач дает 10-летнему Лужину первый шахматный урок…

К шахматам Пол начал приобщаться в 10 лет (страстными поклонниками игры были его отец и дядя), вскоре стал побеждать не только родных, но и новоорлеанских любителей, в 12 лет обыграл сильнейшего американского шахматиста Э. Руссо, в 13 победил гастролировавшего в Америке И. Левенталя [33] (и еще раз — в Лондоне в 1858 году). Особенное впечатление на болельщиков, собиравшихся в местном шахматном клубе, производила его виртуозная игра на многих досках. Подобный матч-мираж чудо-ребенка возникает в воображении Лужина в «Гамбите»: «…легкий нарядный мальчик, Бог весть зачем пришедший сюда, в странной напряженной тишине легко переходит от столика к столику, один движется среди этих оцепеневших людей…» (II. 42).

33

Левенталь Иоганн Якоб (1810–1876) — известный венгерский шахматист, постоянно жил в Лондоне с 1851 года. Автор кн.: Morphy's games. New York; London, 1860.