Владимир Набоков: русские годы

VII

Набоков-художник знал, как оживить каждую деталь, придать ей ощущение неповторимой ценности и в то же время сохранить связь всех элементов мира. Однако лужинский мир, при всей точности его незабываемых деталей и гармонии его элементов, не поддается объяснению только лишь по его собственным законам.

Лужин с тревогой замечает, что время строит против него какую-то комбинацию, и это открытие сводит его с ума. Даже при первом чтении «Защиты Лужина» нам не дает покоя ощущение, что герой, кажется, имеет основания искать объяснений по ту сторону событий, хотя, разумеется, найти их он не может. Впервые дойдя до финала книги, мы предполагаем, что судьбы, управляющие жизнью героя, не поддаются определению, если только это не сам автор. Даже перечитав книгу несколько раз, мы не вполне можем согласиться с идеей об участии в жизни Лужина его покойных деда и отца, а также некоей силы, стоящей за ними и инструментирующей их контрапункт. Однако поскольку мы находимся вне лужинского мира, Набоков может обратить наше внимание на то, как этот мир организован. Заставляя нас задуматься над поставленными проблемами, например над внезапным повествовательным переходом к будущей жене Лужина — ее первое нерезкое появление, затем выход на авансцену, и снова она, только теперь наконец в фокусе, — он приглашает нас постепенно распознать те уровни действия и значений, на которые в повествовании на первый взгляд нет и намека.

Наше первое внимательное чтение романа началось с неожиданности вступительной фразы, которая погружает нас в героя прежде, чем мы понимаем, где находимся. Все еще не познакомившись с ним ближе, мы оставляем его и обращаемся к его отцу и, окинув его глазами прошлое, возвращаемся к сцене, которую успели мельком увидеть раньше: Лужин-старший говорит своему сыну, что тому предстоит пойти в школу и начать новую жизнь. Хотя мальчик вряд ли готов к своему «взрослому» имени, он становится Лужиным — и лишь так будет называть своего героя автор вплоть до его смерти.

Несколько глав спустя нас столь же неожиданно бросают внутрь сцены, к которой мы не успели подготовиться: Лужин, вдруг повзрослевший на шестнадцать лет, разговаривает с незнакомкой. И эту сцену мы снова оставляем на полдороге, следуем за Лужиным-старшим, от него узнаем о прошлом и возвращаемся к незаконченному эпизоду. Словно для того, чтобы еще раз доказать, что именно отец подталкивает Лужина — все еще полуребенка — к взрослой жизни, женщина, которая вторгается в его судьбу, не имеет в романе никакого имени, кроме фамилии мужа — Лужина. Внезапная атака, которой встречает читателя первое предложение романа, кажется более неожиданной, чем раньше, — и еще более оправданной.

В конце первой главы Лужин бежит в усадьбу и залезает в дом через открытое окно гостиной.

В гостиной он остановился, прислушался. Дагерротип деда, отца матери, — черные баки, скрипка в руках, — смотрел на него в упор, но совершенно исчез, растворился в стекле, как только он посмотрел на портрет сбоку, — печальная забава, которую он никогда не пропускал, входя в гостиную.

Этот маленький ритуал с портретом деда вначале кажется лишь одной из набоковских великолепных своей неожиданностью деталей, всегда столь уместных, столь полных самоценной жизни. Однако после нашего анализа текста он, кажется, служит своего рода свидетельством того факта, что Лужина заманил в усадьбу, на чердак, — где шахматная доска не занимает его — недавно умерший дед, который еще не научился подготавливать свои ходы⁶.

Окно, через которое залез Лужин, конечно же предвещает то последнее окно, которое он разобьет, прежде чем броситься в смерть. Какая-то сила с самого начала определяла судьбу Лужина, и окно здесь указывает на то, что некто или нечто уже знает, к чему в конце концов приведет — двадцать лет спустя — стремление Лужина убежать от жизни. Окно также с самого начала приоткрывает замысел высшего творца, подчиняющего себе противоположные цели деда, которого Лужин видит под прямоугольником стекла, и отца с чернобородым помощником, которых Лужин наблюдает на следующей странице через другое окно, когда они поднимаются в его укрытие на чердаке. Детали в конце первой главы столь же тонкие, а переклички столь же знаменательные, как и в ее начале.

Подобные переклички сразу же бросаются в глаза, но их значения остаются непонятными. Для целей Набокова важно, чтобы читатель сначала не расслышал в обильных шахматных нотках романа ничего, кроме их собственной приглушенной музыки, и только потом они складываются в сложную фугу, в драму интриги и контринтриги, в философский спор между жизнью и искусством, разрешающийся искусностью жизни. Если он способен задумать и полностью запрятать в романе удивительно сложную и гармоничную спираль лужинской судьбы, что же тогда таит бесконечный шум жизни?

Узоры «Защиты Лужина» обладают баховской мелодической красотой и напряженной строгостью композиции, однако к этому блестящему сочетанию Набоков добавляет и нечто большее. В нашем веке наука открыла немыслимые миры внутри миров внутри миров, наш космос растянулся, а наши микрокосмы сжались до непостижимых размеров. Набоков, кажется, задает вопрос: если физика способна открыть вселенную столь многоуровневую и сложную по своей конструкции, почему бы нашей метафизике не сделать то же самое?

VIII

«Защита Лужина» — это первый роман Набокова, который с самого начала захватывает воображение, создает не похожие друг на друга характеры и наделяет их судьбой, к которой невозможно остаться безразличными. Лужин, который обречен независимо от своего выбора, который приговорен либо к одиночеству своего гения, либо — если он ищет обычной человеческой любви — к подавлению собственного «я», и его жена, чье героическое сострадание и самоотречение оказываются бесполезными, — оба они принадлежат к самым живым и самым трогательным персонажам художественной литературы.

В своем романе Набоков предлагает нам исследование аномалии, гениальности и безумия, смешную трагедию и горькую картину одиночества ранимого человеческого «я». Он рассматривает ребенка во взрослом человеке, взрослого в ребенке, отношения индивидуума и семьи. Он анализирует роль художника в человеческой жизни и, кроме того, подвергает критике сентиментальность и бесплодную виртуозность. Он размышляет о памяти и о нашей связи с прошлым, о судьбе и нашем отношении к будущему, о нестерпимом для человека беге времени. Он открывает новые странные координаты человеческого сознания и обращается к взаимоотношениям потусторонности с временем и личностью, которые могут оказаться намного сложнее и богаче, чем мы думаем. Он задумывается над тем, могут ли независимые частности нашего мира образовать некое сочетание, невидимое нами, и может ли наша беспорядочная жизнь скрывать некий, почти невообразимый художественный замысел. Несомненно, он добивается всего этого без ущерба для своего искусства, однако ложное представление, будто у Набокова есть только стиль, но нет содержания, могло появиться лишь потому, что он способен без единого шва соединять множество идей в единое целое.

Кроме того, новый мир, вращающийся вокруг нашей реальности, для Набокова намного важнее, чем какие-нибудь новые заголовки в старой хартии знакомых идей. Подлинное значение приобретают в романе детали, жесты, пульсация чувства, из которых и соткан мир Лужина: вот он слепыми, голодными губами целует свою будущую жену, вот она оставляет под кроватью в гостиничном номере его ботинки без шнурков; вот Лужин опасливо склоняется над георгином («который, — Бог его знает, — мог укусить») и удивляется, обнаружив, что цветок не пахнет.

ГЛАВА 15 Негатив и позитив: Берлин, 1929–1930

I

В августе 1929 года, когда дирижабль «Граф Цеппелин» бесшумно скользил в облаках, облетая земной шар, Набоков блаженствовал в тиши своего тенистого оазиса в Колберге.

Работа над романом, который намного превосходил все, что он к этому времени написал, подходила к концу, и империя Ульштейна уже проявляла к нему серьезный интерес: появилась надежда, что скоро можно будет существовать только на одни литературные заработки. В письме матери Набоков шутит: «Пора, пора Лужина убить, а труп сдать Ульштейну, авось купит его для диссекции, для перевода»¹. К сожалению, радость его была преждевременной: чем лучше он писал, тем труднее было ему найти издателя вне эмигрантской прессы. Через два года, вместо того чтобы начать строительство в Колберге, они с Верой были вынуждены вовсе отказаться от участка, за который им нечем было платить². Единственной компенсацией, полученной ими, стал пейзаж Колберга, который пришелся как нельзя кстати для сцены убийства в «Отчаянье».