Владимир Высоцкий

Совершенно необходимы картине песни. Если Высоцкому-актеру, по существу, нечего играть в фильме, то у его песен нагрузка очень плотная. Они и оживляют действие, и комментируют его («Вершина»), и совсем неожиданно вводят тему памяти (в «Альпийских стрелках» встает картина горного сражения минувшей войны).

С режиссером С. Говорухиным Высоцкий работал над фильмами, в которых участвовал лишь как автор и исполнитель песен («Контрабанда», 1974, «Ветер надежды», 1977). И только в 1979 г. под его началом он сыграл Жеглова в теледетективе «Место встречи изменить нельзя».

В песнях и частично в герое Высоцкого из фильма «Вертикаль» собраны иногда уже проработанные, иногда только эскизно набросанные внутренние мотивы, которые он станет развивать в последующих своих ролях. Здесь возникает тема силы, которая странным образом вдруг оборачивается слабостью, тема неразделенной любви, святая вера в мужскую дружбу и взаимовыручку, а также постоянный во всех без исключения киноролях Высоцкого мотив неукорененности в повседневности, безбытность его персонажей.

Володю из «Вертикали» тянуло к бесстрашным людям — романтическим бродягам современности.

В картине режиссера Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) у Высоцкого тоже роль сильного мужчины. Здесь он (снова в красивой бородке) играет геолога Максима. Максима любит героиня фильма — деятельная, самостоятельная женщина, и он как будто привязан, радуется встречам с нею, возвращается к ней. И всегда уходит. Есть объяснение: профессия. В самом деле, чем заниматься геологу в провинциальном городке? Но Максим сыгран так, что становилось ясно: не потому он уходит, что геолог, скорее он геолог оттого, что не может войти в определенный уклад, найти себе в нем место, укорениться.

Показательно: киногерои Высоцкого никогда не показаны в комнатах своих квартир или домов, на фоне, так сказать, родных стен. Палатка («Вертикаль», «Хозяин тайги»), нанятая, временная квартира («Служили два товарища», «Плохой хороший человек»), гостиничный номер («Четвертый»), барак фашистского лагеря (тот же «Четвертый»). Некоторые герои не имеют даже временного пристанища (изгнанник Дон Гуан, бездомный холостяк Жеглов). Есть свой экранный дом только у Ибрагима, но и это исключение любопытное. В собственный дом Ибрагим — Высоцкий вступает почти пленником, живет в нем в ожидании перемен, дом разоряют завистники-ненавистники, а в конце дотла сжигает верный слуга. Даже царев крестник и фаворит у Высоцкого подпал под этот странный закон бездомности.

В чем тут дело? Где объяснение?

Вероятнее всего, не один, а несколько моментов надо иметь в виду. Во-первых, личный, анкетный: жизнь с собственной женой не на два дома даже, а на две страны; съемки на разных студиях — в Ленинграде, Одессе, Минске; киноэкспедиции; гастроли—вечные разъезды, перелеты. Однако же:

Как бы не было нам хорошо иногда,

Возвращаемся мы по домам.

Он сам возвращался. Но тысячи, сотни тысяч его современников снимались и снимаются «с насиженных мест», их, как поется в той же песне, «другие зовут города, будь то Минск, будь то Брест»:

Где же наша звезда?

Может, здесь, может, там.

Некоторые наши современники колесят по причине собственной непоседливости, огромное большинство — по велению времени. Прокладываются новые дороги, вырастают города, вскрываются залежи ископаемых — чьими руками? В значительной степени руками тех, кто съезжается от «насиженных мест» «в холода, в холода». В ролях и песнях Высоцкого звучит голос человека, участвующего в гигантской перестройке российской жизни.

Его героев «суровые манят места» надеждой самовыражения, острых, небудничных впечатлений, участием в чем-то значительном, важном, обещанием «новых встреч» и «новых друзей».

Одна из «новых встреч» показана в фильме Киры Муратовой. Юная буфетчица с восторгом смотрит на бывалого, независимого, таинственного геолога. Максим позволяет ей так на себя смотреть.

Показав в первом, поверхностном слое образа явление распространенное, социально предопределенное, актер под руководством постановщика фильма углубился в индивидуальное психологическое исследование. В загадочности, немногословии своего героя они разглядели позу, некую обывательскую «хемингуэевщину». Одинокий, красивый бродяга одинок потому, что не способен на искреннюю привязанность, на служение другому. Максим — это как раз тот случай, когда «друг оказался вдруг и не друг, и не враг, а так...».

Его Иван Рябой в «Хозяине тайги» (1968) тоже бродяга и тоже достаточно таинственный. Но его социальный статус другой: в картину он входит бригадиром сплавщиков, «крепким производственником», заканчивает сюжет арестантом-рецидивистом.

Рябого артист играл в той же формуле, что Володю и Максима. Внешний рисунок образа строился по принципу похожести, узнаваемости жизненного типа, однако без лишних подробностей, без мелочей дотошной достоверности. Рябой, Володя, Максим воплощались артистом так, как будто они были персонажами песен: песня — не проза, она прибегает к более сжатым, обобщенным характеристикам. Володя и Максим пришли из туристских песенок, Рябой родом из уголовно-блатного «фольклора»: наглая самоуверенность «пахана», истерический нетерпеж любовной страсти под гитару, поговорочки и афоризмы «мудреца» из «малины».

Конечно, то была стилизация, художественная условность. Однако, строя по ее канонам портрет и поведение своих кинематографических персонажей, мотивировки их действий артист искал в живой реальности и прямой правде человеческого поведения. Так же «двуслойно» он играл в других фильмах конца 60-х — начала 70-х годов. Романтические атрибуты, предписанные различными песенно-романсовыми жанрами, и трезвый, часто беспощадный анализ реального содержания узнаваемого типа. Подобным образом сделан его Борис Ильич в фильме Иосифа Хейфица «Единственная» (1976), снятом по рассказу Павла Нилина «Дурь»; Брусен-цов в чудесной картине Евгения Карелова «Служили два товарища» (1968). Иногда песенный стереотип подминал жизненный материал и живые наблюдения — от этого художественный результат бледнел. Именно такое упрощение задачи, по всей вероятности, — причина неудачи Высоцкого в роли Бенгальского-Коваленко из одесского фильма «Опасные гастроли» (1969). В других случаях богатство прямого наблюдения, активность авторской мысли преобладали, что, например, ясно видно в небольшой роли руководителя хоркружка в «Единственной».

Но вернемся ненадолго к «Хозяину тайги». Иван Рябой принадлежит к тому типу персонажей, который принято называть «черным характером». Внешне скупо, внутренне — со всей силой данного ему природой темперамента, Высоцкий играл даже не тьму души Рябого, а кромешный ее мрак. В его исполнении культ силы выражается в презрении к окружающим, стремлении подчинить,сломить, унизить тех, кто с ним по делу ли, по чувству или как-то по-другому связан: сплавщиков, стряпуху Нюрку, завмага Носкова. Но и это не все. Высоцкий нащупывал корни характера: для Рябого есть только один неопровержимый показатель силы — тугая кубышка, дом — полная чаша да ладная, сноровистая баба. На поверку таежный волк оказывался тупорылым обывателем. «Ты думаешь, ты орел, да ты — ворона», — брезгливо бросает Рябому в финале милиционер Сережкин.

Высоцкий любил играть сильных, активных людей. Как-то он признался, что хотел бы попробовать исполнить роль Калигулы — римского императора, вошедшего в историю жестоким самодурством. Актер превосходно знал, что сила силе — рознь, и активность тоже разная бывает. Экранными и сценическими образами он доказывал это наглядно.

Высоцкий, которому удалось завоевать любовь громаднейшей аудитории,— очной (кино-театральной и концертной) и заочной (радио - магнито - грамслушате-лей) — никем никогда не был заподозрен ни в экспансионистских амбициях, ни в профессиональном кокетстве. Его отношения с залом строились скорее как дружественный союз или радостное братство любителей Игры. Потому что изначальным и неиссякаемым творческим импульсом его было жадное, ненасытное, не знавшее границ и пределов любопытство. Ему жизненно необходимо было притронуться к сотням судеб, прожить сотни жизней, примерить к себе сотни образов мышления, привычек, ужимок, словечек. Ему позарез надо было втянуть в себя воздух разных широт, не литературно только, но на ощупь, кожей ощутить времена «забытые, теперь почти былинные» и в точности, как Шукшину, полностью «былинные», то есть фольклорные тоже.