Владимир Высоцкий

Шустрым веселым огоньком бежало это любопытство по бикфордову шнуру таинственного механизма, которое зовем мы творческим процессом, и взрывалась пестрая, праздничная, насмешливая его фантазия в штрихах, черточках, шумах и звуках, разнообразнейшая и свободная на удивление. В раскаленном тигле этой фантазии вскипали, бурлили, возгонялись к новым образам личные чувства, собственный опыт, пережитое ближними и дальними современниками, прочитанное, узнанное, подсмотренное.

В древнегреческой мифологии было одно загадочное божество — старец Протей. Он обладал двумя волшебными способностями: во-первых, удачно прорицал грядущее, однако этой работы не любил (у Гомера Одиссей силой вытряс из старца предсказание своей судьбы), но зато чрезвычайно любил видоизменять свой облик. Выражаясь жаргоном московских актеров, он был абсолютным «превращенцем».

Современная эстетика нередко прибегает к терминологическому определению «протеиче-ский», образованному от имени упомянутого божества. Когда, например, говорят: «протеиче-ский тип творчества», подразумевают, что первоначальным побуждением к созданию художественного образа объявляется игра, превращение, радость узнавания поначалу неузнанного,— словом, речь идет как бы о пусковой кнопке творчества.

Сделанное Высоцким-актером и сочинителем всегда отмечено чертами его личности, свойствами его художнической манеры. И при этом ошеломительно новизной внутренних превращений.

Кем только он не был на сцене, экране, в эфире и, конечно, в песнях! Театральные и кинематографические его воплощения— бесспорно «несущие» его актерской биографии.

Тут нельзя не обратить внимания на одно весьма любопытное обстоятельство. В некоторых спектаклях Театра на Таганке 60-х годов Высоцкий играл по нескольку ролей. Это не была привилегия премьера, да и он не был в ту пору премьером: ведущим в труппе считался Николай Г убенко. Объяснение здесь прозаическое: в то время театр выпустил ряд чрезвычайно «многонаселенных» представлений, а штатное расписание не позволяло обеспечить каждую роль отдельным исполнителем.

В «Десяти днях, которые потрясли мир» (1965), с группой актеров-участников представления Высоцкий встречал зрителей в фойе. В форменке балтийского матроса он пел под гитару куплеты-частушки. Куплеты задорные, а глаза строгие, стальные, и скулами вроде бы желваки ходят: типичное лицо волевого «братишки» из классического фильма 30-х годов, например, «Мы из Кронштадта». Потом, уже на сцену, он выходил в небольшой рольке белогвардейского офицера. Центром эпизода был романс «В куски разлетелася корона» — одна из первых «заказных» песен Высоцкого. Быстрый, ладный (военная косточка — это игралось), чуть взвинченный, мрачный и злобноватый, безусловно классово отрицательный (игралось и это), он был типичен типажностью персонажей кинолент 30-х годов и напоминал какого-нибудь каппелевца из «Чапаева». Позже, в том же спектакле, в очередь с Н. Губенко он стал «делать» Керенского. Гримом и исполнением он очень похоже показывал прототип, но акцент делался не на похожесть, а на оценку «модели». Шарж на главу Временного правительства игрался в стилистике, близкой народному балагану. Позже, в «Павших и живых», выступая в скетче о Гитлере и Чаплине, он раскалял карикатуру Гитлера такой незажившей ненавистью, как будто игралась она не в 1967 или 1970 годах, а в 1941—1942; бродяжка Чарли в чаплинской пародии был почти сентиментально беззащитен в своем простодушии и доброте.

Надо думать, что спектакли 60-х годов пробудили в Высоцком дар многоликости. Не научили его преображениям, не вменили в профессиональную норму легкость превращения, а именно высвободили и ориентировали заложенные в его актерском материале вкус и талант к игре. Характерно и то, что Высоцкий — актер и певец — воплощался не только в разных людей, но и осваивал различные эстетические каноны и комплексы. Нагляднее, чем клоунада и выставка социального типажа в спектакле по Джону Риду, это демонстрировал «Пугачев».

В «Пугачеве» Высоцкий играл только одну роль. На премь-ерных представлениях он ураганом врывался на сцену, на которой был сколочен помост — то ли театр истории, то ли эшафот: по русски — лобное место. Уже из-за кулис несся нетерпеливый крик:

Пр-р-оведите, пр-р-оведите меня к нему...

Это Хлопуша рвался увидеть Пугачева. В этом спектакле и сегодня, когда Высоцкого нет, с правой стороны помоста глазеют на происходящее три скомороха, монотонно, под балалайку бубнящие попевки:

...Чего стоймя стоим-глядим?

Вопрос открыт, и не смекнем,

Зачем помост и что на нем.

Слова и музыку этого лукавого комментария к основному действию сочинил Владимир Высоцкий. На сцене разыгрывается русская историческая трагедия, и театр счел себя вправе дополнить Есенина обработанным в национальной традиции компонентом, известным еще из античной драмы,— хором. В «Пугачеве» Высоцкий был верным сподвижником вождя крестьянской войны и — мысленно сочинив скоморошьи попевки, — тем, кто страшась, жалеючи, но в сторонке, тихохонько наблюдал вольный порыв и жестокий конец Хлопуши и Пугачева. Словно бы его творческий дар искал какой-то стереоскопии воплощений.

Сыграв несколько ролей в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир», Высоцкий почти одновременно получил два предложения сняться в фильмах о гражданской войне. Он принял оба, однако художественные итоги получились совсем разные. Одна картина решительно не задалась, другая обрела долгую счастливую жизнь у зрителей и критики.

Неудачей были «Опасные гастроли» (1968). По-видимому, Высоцкий соблазнился материалом роли. Ему досталось быть молодым человеком — участником революционной борьбы, артистом варьете. В подполье этого человека звали Николаем Коваленко, по сцене — эффектно, на одесский манер — Жорж Бенгальский. Казалось, роль как нельзя лучше отвечает возможностям артиста. Он мог удовлетворить снедавшую его жажду игры. Мало того, что его персонаж вел двойную жизнь, он еще был артистом-эстрадником, что давало повод к дополнительному лицедейству. В сценах с Коваленко требовалось играть героическую решимость, мужество, риск — это тоже составляло «сферу» Высоцкого. Наконец, по роли следовало много петь, ну а что касается песен, то после «Вертикали» их жаждали слушать тысячи и тысячи зрителей. Надо думать, на песни Высоцкого и возлагали свои главные надежды и создатели картины, и студия.

В «Вертикали», как помним, песни поддержали конструкцию ленты, в «Опасных гастролях» вышло все наоборот. Эпизоды увеселительного заведения выглядели не столько стилизацией или реконструкцией, сколько дурным подражанием дурному развлечению. Режиссер не сумел выявить сверхзадачу каждой роли, и Высоцкий, например, судя по экрану, не всегда точно знал, кто его герой в первую очередь: шансонье ли, которого увлекла романтика борьбы, профессиональный ли революционер-большевик, который в конспиративных целях или по какому-нибудь другому заданию своей организации подвизается на эстраде. Картину смотрели, но о ней плохо отзывались газеты.

После «Опасных гастролей» Высоцкий сделал для себя вывод. Отныне он разделил два дела: либо играл, либо сочинял для фильмов песни и пел их за кадром. На экране его поздние персонажи пели в исключительных случаях, и всегда эти случаи были основательно мотивированы.

В «Бегстве мистера Мак-Кинли» (1976) он уличный певец Билл Сиггер, — по существу, условное лицо. Ведущий, задача которого комментировать происходящее. Комментарий осуществляется в форме баллад. Текст и музыка, разумеется, Владимира Высоцкого.

В гостях у официантки Тани Борис Ильич поет романс на цыганский лад «Погоня» («Во хмелю слегка...»). В этой сцене фильма «Единственная» все сюжетно обоснованно: Борис Ильич руководит хоровым кружком, который посещает Таня, жалостливая, добрая и к душевным песням чувствительная. Танюша сочувственно вздыхает, когда слышит, к примеру, такое:

...Из колоды моей

утащили туза,

да такого туза,

без которого смерть.