Вода и грёзы. Опыт о воображении материи
Шрифт:
III
Теперь взглянем на вторую картину диптиха.
В воде победа достигается реже, она опаснее, но и достойнее победы над ветром. Пловец покоряет стихию, более чуждую его собственной природе. Юный пловец – это «до времени созревший» герой. Но какой же настоящий пловец не был сперва юным? Уже первые упражнения в плавании – удобный случай проявить способности к преодолению страха. У ходьбы же такого «преддверия» героизма не бывает. Впрочем, с этим страхом перед новой стихией объединяется еще и определенная боязнь по отношению к учителю плавания, который зачастую бросает своего ученика в пучину вод. Поэтому не надо удивляться, что там, где инструктор по плаванию играет роль отца, проявляется эдипов комплекс «в легкой форме». Биографы сообщают нам, что Эдгар По, которому впоследствии суждено было стать бесстрашным пловцом, боялся воды, когда ему было шесть лет. С преодоленным страхом всегда сочетается гордость. Г-жа Бонапарт цитирует одно из писем Эдгара По, в котором поэт обнаруживает свою гордость хорошего пловца: «Если бы я попытался переплыть Па-де-Кале между Дувром и Кале, то не счел бы это за нечто из ряда вон выходящее».
Итак, гидрирующая психика Эдгара По весьма специфична. При этом активной ее составляющей, присущей Эдгару По – «инструктору плавания», так и не удалось перебороть меланхолическую, которая всегда доминировала в водных интуициях поэтики По. Теперь для иллюстрации типично мужского переживания плавания, мы обратимся к другому поэту. Суинберн поможет нам выявить основные черты героя необузданной водной стихии.
Много страниц можно посвятить описанию мыслей и образов Суинберна[385], относящихся к поэзии вод в той или иной форме. Годы детства Суинберн провел у моря, на острове Уайт[386]. В другом имении его бабушки и деда, в двадцати пяти километрах от Ньюкасла, в краю рек и озер, широко раскинулись гигантские парки. Граница усадьбы проходила по реке Блайт: ведь настоящий землевладелец тот, у чьих земель именно такие «естественные границы»! Итак, когда Суинберн был ребенком, он познал радость самого восхитительного из всех возможных обладаний: обладания собственной рекой. В таких случаях образы воды поистине принадлежат нам; они наши; мы и есть они. Суинберн понял, что он принадлежит воде, морю. Полный благодарности морю, он писал:
Me the sea my nursing-mother, me the Channel green and hoar
Holds at heart more fast than all things, bares for me the goodlier breast
Lifts for me the lordlier love-song bids for me more sunlight shine
Sounds for me the stormier trumpet of the sweeter strain to me…[387]
(Море, вскормившее меня, Ла-Манш, зеленый и пенистый,
Любит меня больше всего на свете:
оно открывает для меня свою грудь щедрее,
Поет песнь любви торжественнее, приказывает солнцу,
чтобы оно для меня ярче сияло,
Играет для меня на трубе более яростных бурь,
шум которых для меня слаще…)
Поль де Рёль отметил жизненную важность подобных стихов. Он писал: «Это не просто метафора – когда поэт называет себя сыном моря и воздуха и благословляет свои ощущения природы, придающие единство его жизни, связывающие ребенка с подростком, подростка же – со зрелым мужем»[388]. И в подтверждение этого тезиса Поль де Рёль цитирует следующее место из «Сада Кимодока»:
Sea and bright wind, and heaven, and ardent air
More dear that all things earth-born; О to me
Mother more dear that love’s own longing. Sea…
(Море и радостный ветер, и небо, и пылкий воздух
Мне дороже всех земнорожденных вещей; О море,
Ты для меня мать, ты мне дороже самих вожделений любви…)
Как еще лучше выразить то, что вещи, предметы, формы, все живописное разноцветье природы звучит и стихает, лишь откликаясь на зов стихии? Зов воды требует как бы тотального дара, и дара интимного. Вода хочет, чтобы в ней жили. Она зовет, словно родина. В одном из писем к У. М. Россетти, процитированном Лафуркадом, Суинберн пишет: «Я никогда не мог находиться на воде, не желая при этом быть в воде»[389]. Видеть воду означает желать быть «в ней». В возрасте пятидесяти двух лет Суинберн с удивительным пылом сообщает нам: «Я побежал, словно ребенок, затем сбросил одежды и поплыл. И пусть продолжалось это всего несколько минут, все же я ощущал себя в небесах!»
Итак, поспешим пристальнее всмотреться в эту динамическую эстетику плавания: послушаем, как нас – вместе со Суинберном – зовет к себе волна.
Вот прыжок, вот бросок, первый прыжок, первый бросок в океан: «Что касается моря, его соль, должно быть, шуршала у меня в крови еще до моего рождения. Первая радость, которую я помню в своей жизни, – это когда отец держит меня на вытянутой руке, перебрасывает из одной ладони в другую, а затем швыряет по воздуху, словно камень из пращи головой вперед – „в набежавшую волну“, а я кричу и смеюсь от счастья – такое наслаждение может испытать лишь очень маленькое существо»[390]. Вот сцена инициации, достаточно аккуратного анализа ее пока проведено не было; доверившись словам Суинберна, из нее убрали все, что могло бы свидетельствовать о страдании или же о враждебности стихии, и трактуют ее как сцену впервые испытанного удовольствия. Суинберну поверили на слово, когда он в возрасте тридцати восьми лет написал в письме к другу: «Я помню, что боялся многого, но только не моря». Высказывая такие утверждения, обычно забывают о первой драме, о драме, основная тяжесть которой всегда падает на первый акт. Забывать о драматизме означает принимать, словно субстанциальную радость, праздник инициации, который даже в воспоминаниях затушевывает сокровенный страх инициируемого.
По существу же, прыжок в море, более чем любое другое физическое событие, воскрешает в памяти отзвуки инициации, полной опасностей, прошедшей среди враждебной обстановки. Это единственный точный и рационально объяснимый образ прыжка в неведомое, который только можно пережить в реальной жизни. Других реальных прыжков – и притом «прыжков в неведомое» – не бывает. Прыжок в неизвестность есть прыжок в воду. Это первый прыжок того, кто учится плавать. Коль скоро такое абстрактное выражение, как «прыжок в неведомое», обретает свое единственное основание в реальном переживании, то в этом, очевидно, и кроется доказательство психологической важности данного образа. Мы полагаем, литературная критика не уделяет достаточного внимания реальным элементам образов. Нам кажется, что на этом примере можно ощутить, какой психологической весомостью порою наделяется даже столь явно избитое выражение, как «прыжок в неведомое», когда материальное воображение возвращает его в родную стихию. Именно такое новое переживание свойственно прыгающим с парашютом. И если материальное воображение начнет «обрабатывать» это переживание, оно откроет для себя целую сферу новых метафор.
Так вернем же инициации ее качества, воистину впервые переживаемые и драматические. Когда падаешь из отцовских рук, когда тебя швыряют, «словно камень из пращи», в неведомую стихию, сначала можно испытать разве что горькое впечатление враждебности окружающего мира. Себя же при этом чувствуешь «очень маленьким существом». И, конечно, это отец смеется, смехом издевательским, смехом оскорбительным, в общем, как и подобает «инициатору». Если же смеется и ребенок, то принужденным, неестественным, удивительно сложным нервным смехом. После испытания, которое порою бывает весьма кратким, смех ребенка вновь обретает искренность, а вернувшаяся храбрость может и замаскировать первоначальную оскорбленность; легкая победа, радость посвященного, гордость «камня, выпущенного из пращи», за то, что он стал, как отец, водяным существом, не оставляет ему места для злопамятства. Блаженные ощущения, получаемые от плавания, изглаживают все следы его первоначального унижения. Эухенио д’Орс прекрасно проанализировал поливалентные свойства «смеха воды». Пока гид, водящий туристов по Хелльбруннскому дворцу в окрестностях Зальцбурга, показывает им восхитительную ванну Персея и Андромеды, потайной механизм приводит в действие «сто фонтанных струй», и они обрызгивают посетителей с ног до головы. Эухенио д’Орс правильно понял, что «смех автора шутки и смех ее жертв» звучат в разных тональностях. «Купание врасплох, – говорит Эухенио д’Орс, – есть один из видов спорта самоунижения»[391].
Выходит, что и Суинберн обманывался, когда выдавал впечатления, накопленные на протяжении всей жизни, за первые впечатления, когда в «Лесбии Брэндон» писал: «К суровым переживаниям водной стихии ее привлекало и привязывало скорее желание, чем смелость». Он не понял точного соотношения желания и смелости. Он не увидел того, что пловец повинуется желанию смелости, вспоминая о моментах, когда ему впервые пришлось проявить смелость – еще при отсутствии желания. При таком переживании всплеска жизненной энергии, как при плавании, у желания смелости просто нет альтернативы, смелость мощно занимает место родительного падежа[392]. Как и множество прочих психологов допсихоаналитической эпохи, Суинберн соскальзывает к упрощенческому анализу, играя «наслаждением» и «болью», как сущностями изолированными, отделимыми друг от друга, противоположными друг другу. Между тем плавание амбивалентно. А первый в жизни опыт плавания – трагикомедия.
Впрочем, эту кинестетическую садо-мазохистскую радость правильно оценил Жорж Лафуркад. На многих страницах своего прекрасного исследования он уделил надлежащее внимание разнообразным психоаналитическим темам. Следуя тезису Лафуркада, мы постараемся произвести классификацию динамических свойств переживания моря. Мы увидим, как элементы объективной жизни вступают в сочетания с элементами жизни сокровенной, образуя при этом символы. В работе мускулов, характерной для плавания, проявляется специфическая амбивалентность, которую мы позволим себе выделить в особый комплекс. И этот комплекс, в краткой форме воплощающий столько характерных черт поэтики Суинберна, мы предлагаем назвать комплексом Суинберна.
Любой комплекс всегда представляет собою некий амбивалентный «стык». В рамках комплекса радость и боль всегда готовы обменяться своим пылом. Поэтому понятно, что при переживании плавания амбивалентные двойственности накапливаются. Например, холодная вода – когда над ней одерживаешь отважную победу – дает ощущение разгоряченного кровообращения. От него происходит впечатление особенной свежести, свежести бодрящей: «Вкус моря, – говорит Суинберн, – поцелуй волны горек и свеж». Но в этом и состоит одна из амбивалентностей, возбуждающих волю к власти, и амбивалентности эти властвуют над всем. Как сказал об этом Жорж Лафуркад: «Море[393] – это противница, стремящаяся к победе, но ее нужно победить; поскольку волны наносят пловцу удары, их нужно встретить лицом к лицу; у пловца возникает впечатление, что противница бьет его по всему телу и руками и ногами»[394]. О весьма своеобразном характере этого олицетворения – как бы там ни было – очень точного, стоит подумать! Борьбу видишь сначала и лишь потом – борющихся. Точнее говоря, море – не то тело, которое видишь, а то, которое обнимаешь. Это некая динамичная среда, отвечающая на динамику наносимых ей нами оскорблений. Пусть в воображении возникают визуальные образы, пусть они даже придают форму «рукам и ногам противницы», все равно следует отдавать себе отчет в том, что эти визуальные образы являются уже во вторую очередь, что они второстепенны и происходят от потребности донести до читателя еще какой-то сугубо динамический образ, и вот он-то и есть первичный и непосредственный и относится к сфере динамического воображения, воображения мужественного движения. И этот фундаментальный динамический образ есть образ своего рода борьбы как таковой. С большим основанием, чем кто бы то ни было, пловец может сказать: мир есть моя воля, мир есть мой вызов. И море волную я.