Вода и грёзы. Опыт о воображении материи
Шрифт:
Первозданные мысли подхватывает великий поэт, и под его пером – перед лицом какой-то легендарной красоты наивность легенды улетучивается. Ксеркс приказал заклеймить раскаленным железом взбунтовавшийся Геллеспонт? Этот образ находит и Поль Клодель, и притом, похоже, даже не думая о тексте Геродота. В самом начале первого акта «Солнцеворота» мы встречаем вот такой великолепный образ (мы пытаемся восстановить его по памяти): «Море, блистающий хребет, – словно ошеломленная корова, которую клеймят раскаленным железом». Разве в этом образе не чувствуется волнующая красота вечернего неба, ранящего до крови ошарашенное море? И создан он на лоне природы, самой природой поэта – вдали от книг и всяческих советов ученых мужей. Как раз такого рода страницы и бесценны для иллюстрации нашего тезиса. Они демонстрируют, что поэзия – это естественный и прочный синтез по внешней видимости искусственных и надуманных образов. И победитель, и поэт стремятся запечатлеть свою власть над мирозданием: у обоих в руках
VI
Тем не менее, объединив все эти легенды и поэтические формы, психозы под рубрикой анимизма, мы сказали далеко не все. По существу, нужно уяснить себе, что речь тут идет о таком анимизме, который анимирует, оживляет взаправду, об анимизме, состоящем сплошь из одних деталей и тонкостей: с его помощью в совершенно неанимированном, неодушевленном мире можно с уверенностью обрести жизнь чувства и воли во всех ее оттенках, читая по книге природы, словно по изменчивой мимике человеческого лица.
Если мы хотим понять психологию воображения в ее ипостаси естественной способности, а вовсе не как способности приобретенной, то нам придется отдать должное этому велеречивому анимизму, всеоживляющему и всепроецируещему анимизму, который кстати и некстати смешивает желание и видение, сокровенные порывы и природные силы. И тогда, как, собственно, и подобает, мы поставим образы впереди идей. В первый ряд, как и надлежит, мы поставим образы естественные, те, что порождаются непосредственно природою, следуют одновременно и зову сил природы, и зову сил нашей природы, те, что берут материю и учатся движению у природных стихий; образы, чью активность мы ощущаем в нас самих, в наших органах.
Можно взять какой угодно поступок человека: мы обнаружим, что когда он совершается среди людей – это одно, а когда на лоне природы – совсем другое дело. Например, когда ребенок в спортзале пытается совершить прыжок в длину и приземлиться на опилки, он ощущает разве что дух соревнования меж людьми. Если он окажется первым в этом упражнении, то будет среди людей первым. Но до чего же иную гордость, сверхчеловеческую гордость доставляет ощущение перепрыгивания через естественное препятствие, как хорошо одним прыжком перемахнуть через ручей! Неважно, что у тебя нет зрителей, ты первый… Первый – уже в порядке явлений природы. И ребенок, продолжая бесконечную игру в ивняке, перебегает с одной лужайки на другую, он властелин двух миров, бросающий вызов шумным водам. Сколько же образов берут естественное начало именно тут! Сколько же грез берут отсюда вкус к власти, вкус к триумфу, вкус к презрению по отношению к тому, что преодолеваешь! Ребенок, перепрыгивающий через ручей посреди широкого луга, умеет грезить о приключениях, он умеет грезить о силе, о взлете, он умеет грезить об отваге. Поистине он обут в семимильные сапоги!
Кроме всего прочего, прыжок через ручей – как через естественное препятствие – больше всего похож на прыжки, которые мы так любим совершать во сне. Если изо всех сил постараться (что, собственно, мы и предлагаем) ранее всяких реальных переживаний обнаружить переживания воображаемые, такие, которые мы обретаем в великой стране снов, мы поймем, что в царстве воображения и грез день нам дается для того, чтобы проверять подлинность наших ночных переживаний. Шарль Нодье в своих «Грезах» писал: «Один из искуснейших и глубочайших философов нашего времени поведал мне… что с тех пор, как в молодости он несколько ночей подряд видел во сне, что обрел чудесную способность держаться и двигаться в воздухе, он уже не мог отделаться от этого впечатления и всегда пытался взлететь, перепрыгивая через ручей либо ров» (р. 165). При виде ручья наши давние сновидения обретают новую жизнь; наши грезы витализируются.
И наоборот, правильно динамизированные литературные образы динамизируют читателя; в созвучных душах они развивают своеобразную физическую гигиену чтения, воображаемую гимнастику, гимнастику нервных центров. Нервной системе нужны именно такие поэтические произведения. К несчастью, в нашей запутанной поэтике мы не можем с легкостью найти подходящий нам режим. Риторика – с ее пошлой[433] энциклопедией прекрасного, с ее ребяческими рационализациями света – не позволяет нам оставаться по-настоящему верными нашей стихии. Она не дает нам следовать за набравшим максимальную высоту реальным призракам нашей воображаемой природы; а если бы этому призраку удалось воспарить над нашей жизнью, он вернул бы нам подлинность бытия, энергию присущего нам динамизма.
Заключение
Слово, ставшее водами
Я держу речной поток, словно скрипку. Поль Элюар, «Открытая книга»
Зеркало меньше, чем дрожь… сразу и медлит, и ласкает – пробег текучего смычка по оркестру мха. Поль Клодель, «Черная птица на восходе солнца»
I
В своем заключении нам хотелось бы соединить все уроки лиризма, которые дает нам река. В основании этих уроков лежит некое весьма значительное единство. Это воистину уроки одной из фундаментальных стихий.
Чтобы продемонстрировать единство голосов в поэзии воды, мы сразу же выскажем крайний парадокс: вода – хозяйка текучего языка, языка «бесперебойного», языка непрерывного, тягучего, языка, смягчающего свой ритм, наделяющего разные ритмы материальным единообразием. Итак, без колебаний возвратим должный смысл выразительности, в которой звучат качества поэзии струящейся и оживленной, вытекающие из собственных родников.
Не перегибая палку – как это теперь делаем мы – Поль де Рёль как раз в связи с только что сказанным отмечает пристрастие Суинберна к плавным согласным[434]: «Склонность использовать плавные согласные для того, чтобы воспрепятствовать нагромождениям и столкновениям других согласных, позволила ему приумножить и другие звуки на стыке слов. Употребление артикля, производных слов вместо простых часто используется для того же самого: „in the June days – Life within life in laid“ (в июньские дни – Жизнь была вложена в жизнь)»[435]. Там, где Поль де Рёль видит средства, мы усматриваем цель: по-нашему, текучесть – это даже желание языка. Язык хочет течь. Он течет естественным образом. Его резкие скачки, камни, «жесткости» – это лишь более сложные, более искусственные его попытки стать явлением природы.
Наш тезис не ограничивается уроками поэзии имитативной. Нам кажется, что поэзия имитации, по существу, обречена оставаться поверхностной. От живого звука в ней сохраняется только его грубость и неловкость. Она воспроизводит лишь механику звучности, у нее не получается звучности по-человечески живой. Например, Спирмен[436] утверждает, что в нижеследующем стихе слышится едва ли не галоп:
I sprang to the stirrup, and Joris, and he
I galloped, Dirck galloped, we galloped all three[437].
(Я вскочил в стремя, и Джорис, и он,
Я мчался галопом, Дирк мчался, мы мчались все трое.)
Чтобы как следует воспроизвести шум, нужно воспроизводить его с еще большей глубиной, нужно пережить в самом себе волю к его воспроизведению; еще было бы неплохо, если бы поэт здесь заставил нас двигать ногами, внушил нам ощущение бега и вращения, чтобы мы пережили асимметричное движение галопа; эта динамическая подготовка, однако, отсутствует. Но ведь именно динамическая подготовка вызывает активность вслушивания; такого вслушивания, от которого хочется говорить, двигаться, видеть. На самом деле теория Спирмена, в общем и целом, чересчур концептуальна. Ее аргументы основаны на изображаемых в поэзии картинах и «чертежах», и потому зрение попадает в привилегированное положение. Таким путем можно прийти только к формуле воспроизводящего воображения. Но ведь воспроизводящее воображение преграждает путь и мешает воображению творческому. В конце концов область, где можно по-настоящему изучать воображение, это отнюдь не живопись, это литературное творчество, слово, фраза. Ведь именно здесь форма – это такой пустяк! Ведь властвует материя, и как! И ручей – такой великий властелин и мастер!
Есть, говорит Бальзак, «тайны, скрывающиеся в любых речах человека»[438]. Но подлинная загадка не обязательно находится у истоков, у корней, в стародавних формах… Бывает она и в словах, которые вошли в силу именно теперь, расцвели именно в наши дни, в словах, которые в прошлом были как бы «незавершенными», – ведь древние не догадывались, сколь они прекрасны, – слова, являющиеся таинственными сокровищами того или иного языка. Таково, например, слово riviere (река). В нем запечатлен феномен, не передаваемый средствами других языков. Стоит лишь предаться фонетическим грезам о грубости звучания английского слова river[439]! И тогда станет ясно, что слово riviere – самое французское из всех. Это слово, творящееся посредством неподвижного визуального образа rive (берега), и, тем не менее, оно никогда не перестанет течь и струиться…[440]