Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Вертикаль мотета XIII века полностью соответствует идеалам музыкальной эстетики средневековья, наставлениям добиваться звучности полной земной отрешенности, лишенной какого бы то ни было напряжения, остроты и внутреннего накала, — звучности, создаваемой обильным применением совершенных консонансов — кварт, квинт, октав; иногда вводятся диссонансы — терции и позднее сексты. В ритмической организации преобладает трехдольное измерение (совершенное время).
В конце XIII—начале XIV века в связи с все более активным включением светских элементов, в том числе и введением инструментов, которые порой уже не только дублируют вокальные голоса, но и исполняют отдельные партии, мотет заметно меняется. В его фактуре усиливается контраст между тенором — строгим, традиционным напевом — и свободно, непринужденно развивающимися верхними голосами. Этот контраст с течением времени
Этот стиль убедительно демонстрирует один из известнейших мотетов Пьера де Ла Круа (Petrus de Cruce) «Aucun—Longtans—Annuntiantes»[28] (его нотный фрагмент см. — 15, с. 100). Изысканный верхний голос (triplum) с вьющейся мелодической линией и кружевным узором, более простой по структуре средний голос (motetus) и размеренный, строгий нижний (tenor), изложение которого не лишено изобретательности (его мелодия звучит дважды — с паузами и без пауз), — все это компоненты довольно типичной фактуры мотетных композиций на рубеже XIII—XIV веков.
Мотеты собственно XIV века (прежде всего Филиппа де Витри, Гильома де Машо) еще больше усиливают эту тенденцию к горизонтальному расчленению фактуры на своеобразные пласты, из которых нижний нередко становится инструментальным, а верхние — вокальными. Это многоголосие, как правило, организуется в ритмической системе больших пролацио (prolatio major) с перфектным (то есть совершенным, на три) делением длительностей на всех ярусах.
История мотета наглядно раскрывает многие особенности развития духовной музыки, и главную из них, связанную с тем, что во все времена своего существования (и в XIII веке также) музыка культа находилась под большим влиянием народного и светского профессионального искусства. Об этом влиянии свидетельствует, в частности, один из ранних музыкальных памятников прошлого — мотеты манускрипта Монпелье, целый ряд которых включает светские тексты. Более того, исследуя рукописи Монпелье, французский музыковед Ш. А. Кусмакер обнаружил среди 104 теноров этих мотетов 22 народные песни, в том числе такие, как «Belle Isabelot», «Cis a cui je suis amie», «He! Reveillestoi» и другие [74, с. 94]. Мелодии этих песен, по свидетельству ученого, подверглись некоторым преобразованиям, — ведь им старались придать вид и характер церковных песнопений.
Этот факт включения в мотетную композицию светских мелодий, мелодий популярных песен и романсов говорит о многом. Он помогает правильно установить живительный родник, «движущие силы» искусства, понять причину и тех быстрых, стремительных изменений, которые все явственнее обнаруживают себя в музыке первой трети XIV века[29]. Речь идет не только о более широком освоении ладов народной музыки, отказе от модальной ритмики за счет использования свободных ритмических фигур, о появлении хроматизма и вводных тонов в новом типе каденций, но шире — о внесении в музыку жизненно-реальных образов, о выражении в ней личностного начала, о рождении потребности индивидуальных проявлений — качествах, которые становятся предпосылкой установления иных критериев в музыке и началом формирования новых эстетических идеалов искусства ars nova.
Новые художественные тенденции наиболее отчетливо проявились в творчестве Филиппа де Витри и Гильома де Машо — самых ярких представителей французского искусства XIV века. Из наследия Витри сохранилось 14 трех- и четырехголосных мотетов (в основном полемико-политического содержания). Среди них 13 имеют латинский и 1 — французский текст. Наоборот, Машо предпочитает писать мотеты на французский текст: из его 23-х двух- и трехголосных мотетов лишь 5 имеют латинский текст[30].
В сочинениях этих выдающихся мастеров ars nova (каждый из которых к тому же был прекрасным поэтом и сочетал этот талант с разносторонней деятельностью иного рода) утверждается целый ряд важных завоеваний в области выразительных средств и принципов работы с музыкальным материалом.
Уже в своих ранних мотетах Витри строит мелодические фразы тенора достаточно протяженными, повторяя их не более одного, двух раз. Укрупняются и остинатно повторяющиеся ритмические фразы, которые в результате введения двухдольной метрики все дальше уходят от модальной организации ритма мотета XIII
века.Общим для обоих композиторов является частое введение вступительного раздела — Introitus, предшествующего появлению тенора, а также использование в некоторых мотетах принципа диминуирования при повторении его мелодии (это особенно характерно для зрелого стиля Витри — мотет с motetus’oм «In arboris empiro», но также и для Машо — с motetus’oм «Lasse! Je sui en aventure»).
Главное же нововведение касается ритмической организации голосов, достижения ее особой упорядоченности, которая приводит к такой трактовке музыкальной формы, где получает претворение техника изоритмии с двумя ее компонентами: talea (остинатная ритмическая формула) и color (остинатно повторяющийся мелодический рисунок). Обращение с довольно крупными, протяженными ритмическими фразами позволяет для удобства анализа подобного письма ввести еще одну композиционную структуру — изоритмический период (музыкальное построение, соответствующее продолжительности talea) — важную строительную единицу в музыке не только XIV, но и всей первой половины XV века.
Изоритмическая техника применяется каждым из композиторов с учетом ее разных возможностей. В сочинениях Витри она предстает в достаточно простом решении, у Машо порой приобретает более изощренный вид — прежде всего в случаях несовпадения границ talea и color. Не встречается у Витри и использования панизоритмии (изоритмии, распространяющейся на все голоса); много меньше у него, чем у Машо, и примеров введения частичной изоритмии в свободных голосах. Вообще, при сравнении их сочинений, письмо Машо отличается большей утонченностью и изяществом. Гибкость очертаний мелодических рисунков сочетается у него с отточенностью ритмических структур (прежде всего talea), которые сами по себе могут состоять из симметрично расположенных ячеек или идентичных ритмических группировок.
Такова структура talea (из двух почти тождественных фраз) в мотете Машо «О series summe rata» с тенором «Omnes speciosa» (пример 26). Мелодия тенора этого произведения взята из антифона «Ave Regina coelorum», но не начальной его части, а серединной, соответствующей словам «Omnes speciosa». Строением тенора — 6 talea и 2 color — определяется структура всей композиции, которая состоит из дважды звучащих трех изоритмических периодов по восемь тактов (ABC ABC). Интересным и в то же время показательным моментом является каденционный план мотета, в котором первый период оба раза имеет остановку на V ступени, а остальные периоды — на I ступени ионийского лада:
A B C A B C
V I I V I I
Новаторские черты стиля Машо отчетливо видны и в мотетах, написанных без изоритмии, — на песенный с. f. Таков, например, его мотет с мелодией песни (в теноре) «Pour quod me bat», по своей структуре приближающейся к виреле. Ее текст, сохранившийся в памятниках XIII века (Оксфорд), и мелодия взяты Машо неизменными, к ним лишь добавлен возглас «Aimy, Dieus».
В отличие от мотетов Пьера де Ла Круа, содержащих ярко выраженное сольное начало (благодаря выделению очень подвижного верхнего голоса), мотеты Машо воспринимаются как своеобразные дуэты с сопровождением. Их новой чертой является подборка текстов, которые по смыслу очень часто близки друг к другу. Так, в одном из мотетов Машо tenor имеет текст «Bone pastor» («Добрый пастырь»), motetus — «Bone pastor, qui pastorens» («Добрый пастырь, который нас наставлял»), triplum — «Bone pastor Guillerme» («Добрый пастырь Гильом»). Отсюда естествен дальнейший шаг в развитии мотета — «свертывание» нескольких текстов в один и замена родственных по содержанию текстов монотекстовостью.
Важный этап в развитии мотета, который непосредственно подводит к творчеству Данстейбла и Дюфаи, а с другой стороны, некоторыми своими свойствами прогнозирует и более поздние его стадии эволюции, связан с деятельностью Иоханнеса Чикониа. В сочинениях этого автора четко обозначена черта переходного этапа от эпохи ars nova к раннему Возрождению. Эти новые свойства проявляются прежде всего в характере многоголосия его произведений, значительно отличающихся от ансамблевого и вокально-инструментального стиля XIV века своей хоровой основой, в которой проступают признаки письма будущего контрапункта строгого стиля. В строении их фактуры — ритмическая выровненность голосов, отсутствие изломанных, прихотливых мелодических рисунков верхних голосов. Отчетливо видна тенденция к естественности и простоте интонаций и фраз, к большей гармонической ясности и консонантности, и наконец, что очень важно, — к возрастанию значения имитационного развития: