Вокальные жанры эпохи Возрождения

Мотетный стиль Палестрины почти ничем не отличается от стиля его месс. В нем та же сдержанность и благородство в выражении чувств, та же чистота тонов и красок, которую вызывает особая согласованность контрапункта и гармонии, та же ясность, внутреннее спокойствие, уравновешенность, достигаемые совершенством и отточенностью формы.

В отличие от Лассо Палестрина редко прибегает в мотетном жанре к многочастным структурам. Большинство его мотетов одночастны и лишь несколько — двухчастны. Тексты для них он отбирает из текстов католической службы, а также из поэзии и прозы средних веков. Очень часто на один и тот же текст мастер создает по нескольку произведений. Таковы, например, три его мотета, написанные на антифон «Alma Redemptoris Mater» (один четырехголосный и два восьмиголосных), четыре мотета «Ave Maria, gratia plena» (два четырехголосных, пяти- и восьмиголосный), четыре «Ave Regina coelorum», три «Haec dies, quam fecit Dominus» и т. д.

Работа с текстом, особенно в случае его повторного воплощения в музыке, стимулировала к творческим поискам, диктовала необходимость введения самых разных выразительных средств. И хотя Палестрина тяготеет к обобщенным формам в передаче содержания текста, все же, как и многие его современники, он нередко конкретизирует это содержание, передавая смысл отдельных слов текста строением музыкальных фраз, направленностью мелодических линий голосов, ритмическим рисунком. Так, слово «magnum» («великий»), как правило, получает торжественное звучание в результате введения ровного размеренного движения нотами крупной длительности; «cantemus» («будем петь») сопровождается колорированными фразами; текст, связанный с вознесением Христа, трактуется с помощью мелодических мотивов, имеющих восходящее движение и т. д.

Это наглядно видно в мотете «Ascendens Christus», начинающемся со слов «Восходящий в высь (небесную) Христос. Аллилуйя!» (пример 41). По справедливому замечанию известного исследователя творчества Палестрины Мишель Брене, эти изобразительные черты встречаются у большинства мастеров XVI века. «Было бы ошибочно, — считает она, — приписывать им большое значение, но и нельзя оставлять их без внимания, хотя бы для того, чтобы убедиться, что в произведениях этого времени... ничего не было случайного, предоставленного только тому, что публика называет „вдохновением“» [63, с. 84].

Основным требованием, которое композитор предъявлял к «озвучиванию» текста, была его слышимость. В силу этого, наиболее типичными для его письма становятся: во-первых — однотекстовость, во-вторых — отсутствие продолжительного распевания слогов текста и, наоборот, преобладание силлабического типа пения, при котором одному слогу соответствует одна нота.

В мотетных композициях Палестрины встречаются те же формы организации музыкального материала, что и у Орландо Лассо. В числе их и сочинения, написанные на григорианский cantus firmus, например мотет «Beatus Laurentius», в котором григорианский напев излагается долгими нотами в теноре, и сочинения сквозного имитационного строения, стреттные разделы которого, следуя один за другим, создают строфические формы. Ряд мотетов содержат остинатный «стержень», известный еще по произведениям Жоскена Депре. Особенно интересен среди них двухчастный мотет «Tribularer, si nescirem» (в примере 42 приведено начало первой части этого мотета), своей двуплановостью заставляющий вспомнить ранее рассмотренный мотет-завещание Дюфаи. Основной текст мотета Палестрины — «Да буду я мучим, если не узнаю милосердия твоего, господи...» сочетается здесь с тем же «Miserere» — «Помилуй меня, боже», псалмодическая фраза которого проводится 9 раз, строго через 3 1/2 такта, поднимаясь сначала по ступеням вверх, а затем спускаясь вниз, внося при этом некое внутреннее напряжение и спад. Во второй части этого мотета, где также 9 раз звучит «Miserere», пять других голосов разрабатывают новый мелодический материал и только окончания I и II частей корреспондируют как текстом, так и музыкой. Чем это не драматическая сцена прощения, сострадания, упования, реалистично воссоздающая в художественной форме традиции и обычаи своего времени!

В подаче и развитии музыкального материала Палестрина, как и его предшественники, охотно пользуется кварто-квинтовыми имитациями с двумя видами «ответов», связанными с практикой соотношения ладов — основного и гиполада (чем и объясняется подмена V ступени на I), подготавливающей в дальнейшем тональный и реальный ответ будущей фуги.

Наряду с мотетами имитационного склада у Палестрины немало мотетов почти аккордового строения, гомофоническая фактура которых либо сохранена на протяжении всего произведения, либо чередуется с разделами полифонического письма. В этих сочинениях — например, в шестиголосных мотетах «Vidi turbam», «О magnum mysterium» и других — особенно явственно предстает новое качество музыки XVI века: полнозвучие вертикали, где преобладает опора на трезвучие и секстаккорд. В самом многоголосии— эмоционально выровненном, несколько бесстрастном — обнаруживается та удивительная гармония компонентов формы, которая невозможна без ориентира на слушательское восприятие. Эта соразмерность проявляется во всем — в соотношении консонансов и диссонансов, в характере обновления мелодического материала, в расположении кадансов, в плотности фактуры, в частоте смены ритмических рисунков.

Особую группу составляют многоголосные (на 8—12 голосов) мотеты Палестрины, приближающиеся к звучанию двухорных композиций венецианских мастеров. Большинство этих произведений опирается на простой принцип чередования двух хоров. Так строятся мотеты «Lauda Sion Salvatorem», «Veni sancte Spiritus» и многие им подобные сочинения, в которых совместное звучание всех голосов хора почти отсутствует, либо появляется в завершающем разделе, после попеременного изложения музыкального материала в разных группах хора (PW, VII — «Ессе veniet dies illa», «Victimae Paschali laudes»). Довольно часто одновременное звучание хоров возникает при окончании строф, где на каденционный участок музыкального построения, исполняемого одним хором, накладывается начальный раздел из партии другого хора (пример 43). В нескольких мотетах, в том числе «Ave Regina coelorum» [PW, VII], осуществляется чередование разделов двух типов строения: один содержит переклички хоров, второй имеет сквозное имитационное развитие, при котором все голоса произведения принимают участие в стреттном изложении материала.

Немаловажный момент, который необходимо учитывать при анализе мотетов, ибо он был небезразличен самому композитору, — это состав хора. В многохорных композициях Палестрина пользуется хорами как идентичного, так и разного строения (по составу его участников). Среди же однохорных композиций у него немало сочинений, написанных не только для смешанного состава, но и для одних только детских или только мужских голосов. Итальянский мастер любит высокие регистры и поэтому очень часто обращается к высоким тембрам, которые способствуют воздушности, легкости звучания, его хрустальной чистоте. Таков, например, его мотет «Laudate pueri Dominum», начало которого исполняется детскими голосами.

Впрочем, во многом Палестрина остается верен сложившимся традициям. Он никогда не выделяет из хора солистов, и каков бы ни был текст — монологического или диалогического строения, — всегда выражает его устами всего хора. Ярким образцом подобной трактовки текста является мотет «Adjuro vos, filiae Hierusalem», в котором слова невесты, умоляющей иерусалимских дев передать ее возлюбленному привет, поручены пятиголосному хору.

Названный мотет входит в известный и единственный у Палестрины цикл мотетов «Canticum Canticorum» («Песнь песней»), состоящий из 29 сочинений, тексты которых, приписываемые царю Соломону, вошли в Ветхий завет. Опубликованная в Риме, в 1584 году, эта книга мотетов лучше, чем другие, дает возможность понять специфику образного содержания музыки Палестрины, а также характерные особенности его полифонического письма.

По аналогии с «Искусством фуги» И. С. Баха этот цикл с полным правом может быть назван «Искусством мотета». Все его мотеты написаны для пятиголосного хора (заметим, что пятиголосие особенно типично для мотетов и в целом для музыкальной фактуры сочинений XVI века), причем их решение, лишенное каких-либо внешних контрастов, отличается единством замысла и сходством многих стилистических черт. Прежде всего, между мотетами существует мотивно-интонационная связь. Кроме того, два центральных мотета (№ 15 и 16), начинающиеся одинаковыми словами «Surge, (propera) amica mea», получают и близкое музыкальное воплощение. Очень часто используется преемственность — тематическая «цепляемость» заключительного раздела одного мотета с начальным разделом другого. Немалую роль играет выбор определенных тембровых красок — большинство мотетов (№ 1, 2, 5, 6, 7, 9, 13, 16, 19, 21, 29) открывается двухголосным звучанием высоких голосов хора, к которым спустя 2—4 такта присоединяются остальные голоса, как это свойственно мотету № 1:

Наконец, отметим своеобразное ладовое решение — первые 10 мотетов написаны в дорийском g, следующие 8 мотетов — в миксолидийском G, 6 — в фригийском е и последние 5 — в ионийском С.

На фоне проявления общих стилистических тенденций музыка Палестрины выделяется многообразием приемов полифонического развития и прежде всего свободным, естественным движением голосов, когда, по верному наблюдению В. Протопопова, «из исходных интонаций рождаются все более и более широкие распевы, развитие мелодических попевок сообщает музыкальной ткани связность и текучесть, предвосхищая, с одной стороны, безбрежность баховских полифонических линий, с другой же — бетховенскую разработочность» [32, с. 107].

В мотетном жанре, так же как и в мессах, Палестрина доводит развитие полифонической музыки до таких высот, которые в условиях музыкального стиля навряд ли кем могли бы быть превзойдены. «Как гениальный садовод, — пишет Брене, — Палестрина отбирает из тысячи цветов разновидности, из которых выращивает новый вид, — совершенный экземпляр идеального цветка» [63. с. 189].

Последователи Палестрины придерживаются в трактовке мотета трех его основных форм: полифонической (стреттно-имитационной), многохорной композиции и новой — концертной, интенсивно развивающейся с начала XVII века в творчестве Виаданы («Concerti ecclesiastici» для одного, двух, трех и четырех голосов с basso continuo), а также Андреа и Джованни Габриели. Последние два композитора (дядя и племянник), большую часть жизни прожившие в Венеции, еще охотнее пишут многохорные мотеты (например, Дж. Габриели создает свои сочинения для восьми-, двенадцати-, шестнадцати-, восемнадцатиголосных хоров). Они успешно развивают традиции, сложившиеся в этой школе еще с начала XVI века, продолжая совершенствовать тот декоративный, концертный стиль, который стал для нее характерен еще со времени работы в соборе св. Марка А. Вилларта, так как именно при нем музыкальное оформление богослужебного ритуала приобрело особую пышность и торжественность (оно отвечало необычайно красочному и дорогому убранству собора) и почти всегда ориентировалось на участие двух органов, расположенных один против другого, а также нескольких хоров.