Вокальные жанры эпохи Возрождения

Сравним два мотета, созданных Дюфаи в ранний период творчества (20—30-е годы — время его пребывания на службе при дворе Малатесты да Римини). Один из них — тройной — «О sancte Sebastiane—О martyr Sebastiane—О quam mira» — выполнен в изоритмической технике: после продолжительного двухголосного вступления (канон в унисон) следуют три панизоритмических периода и затем новые три периода, имеющие тот же нижний голос (color II), длительности которого сокращены вдвое^[35].Не менее строго организован и мотет — в честь девы Марии — «Inclita stella maris» (пример 31), принадлежащий к кантиленной, песенной разновидности, получивший необычайно оригинальное решение. Его два верхние голоса на протяжении 129 тактов излагаются точным каноном (он начинается как мензуральный) с постепенным увеличением временной дистанции («звуковой перспективы») между пропостой и риспостой от одного до восьми тактов. Оба мотета, четырехголосные. И это также очень важный фактор, так как Дюфаи был одним из первых, кто закрепляет за мотетом четырехголосный склад, возможности которого, бесспорно, несравненно богаче и шире, чем трехголосия (заметим, что в двух случаях композитор применяет и пятиголосие).

Немало нового Дюфаи вносит и в интонационно-ритмическое наполнение многоголосия, упрощая его ради большей ясности, выразительности мелодического начала, используя при этом как строгие изомелические формы, так и свободное варьирование внутри многоголосных комплексов. Такую тонкую работу демонстрирует, например, мотет «Nuper rosarum flores», светлое, праздничное произведение, написанное ко дню освящения собора Санта Мария дель Фиоре во Флоренции 25 марта 1436 года. Приводим для сравнения такты 34—43, 129—134, 157—162:

Многие исследователи творчества Дюфаи, в том числе ван ден Боррен, отмечают, что если светские сочинения этого композитора в большей мере связаны с прошлой эпохой, то духовные композиции, наоборот, смотрят в будущее. Это отчетливо видно при рассмотрении одного из лучших мотетов Дюфаи, написанного им незадолго до смерти и являющегося как бы своеобразным завещанием мастера, — «Ave Regina caelorum» (пример 32). Для него характерна не только типичная для мотетных композиций последующего времени расстановка голосов — с тенором, находящимся выше баса, но и сам принцип работы с с. pr. f., отчасти напоминающий метод использования его в мессах: строгое прочтение в теноре и более свободная его транскрипция в других голосах (в данном случае в верхнем), выполненных уже как бы по «канве» оригинала. Источником мотета является очень известный антифон в честь девы Марии «Ave Regina caelorum», который играет здесь уже не столько конструктивную роль (как в мотетах XIII—XIV веков), сколько мелодико-тематическую, и имеет не только организующее, но прежде всего содержательное значение. Складывается новая система разработки с. pr. f., который вступает на путь освоения сквозного развития, путь переосмысления, незнакомый искусству прежних эпох.

Особый интерес представляет включение в мотет «Ave Regina» тропа — молитвы композитора: «Сжалься над бедным твоим Дюфаи, не дай ему, грешному, сгореть в яростном пламени», который формально делает это сочинение двухтекстовым, хотя, по существу, в нем — иной род двуплановости, возникшей уже на основе тематического единства и однородности. Вообще же в творчестве этого мастера отчетливо прослеживается «движение» к однотекстовости: таких мотетов в количественном отношении больше, чем многотекстовых. Необычайная органичность, которая исходит из соразмерности частей мотета «Ave Regina» (первая из них звучит в трехдольном метре, вторая — в двудольном), свобода и естественность введения то одной пары голосов, то другой, чередование и смена двух-, трех-, четырехголосия внутри разделов, а не на гранях формы — все эти качества типичны для композиторов первого поколения нидерландской школы, справедливо видевших в Дюфаи родоначальника новой выразительности и «первого мастера нового стиля».

Оценивая вклад этого композитора в историю мотета, следует, однако, помнить о том, что он навряд ли смог бы проложить мост в новое, если бы не опирался на многочисленные опыты своих французских и итальянских предшественников, а также английских современников. Дюфаи свел воедино все известные ему достижения. «С ним произошло то, что впоследствии происходило с такими композиторами, как Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен... он сосредоточил в своем лице всю совокупность тенденций своего времени, давая им более общее выражение, чем могли бы это сделать менее крупные дарования»... [59, с. 346].

Следующей важной вехой на пути к классическому типу мотета эпохи Возрождения является творчество И. Окегема и его современников — И. Региса, Я. Обрехта, И. Тинкториса. В этот период получает претворение множество вариантов форм, и среди них разнообразнейшие композиционные структуры — как одночастные, так и многочастные (например, в мотетах Региса нормой становится «трехчастность»), с выделением и без выделения ансамблевых групп разного состава, многотемные в своем многоголосном «профиле» и однотемные, включающие канон, имитации, и т. д. Мотет все меньше имеет тот ясно выраженный характер, какой был свойствен ему, например, в эпоху ars antiqua^[36]. Все реже встречается многотекстовость, которая, впрочем, не исчезает полностью и в XVI веке, приобретающая теперь (как и в последнем мотете Дюфаи) иную функцию, иной смысл — выразительного средства особого символического значения. Если в творчестве Дюфаи можно было еще встретить три случая смешения латинского и французского текстов [Op. Om. VI, № 9, 10, 25] в так называемых мотетных chansons, то с течением времени в отношении текстовой части мотет становится таким, каким он был на заре своей истории, — то есть произведением с латинским текстом.

Одни образцы этого жанра показывают продолжение линии развития кантиленного мотета, другие — разработку мотета тенорового типа, который со второй половины XV века оказывается более прогрессивным, чем первый (в условиях неразработанной системы гармонических последований, ограниченных однотипными созвучиями, он вел к монотонности и однообразию и потому с конца XV века стал использоваться реже).

Помещение мелодии с. pr. f. в теноре облегчало творческий процесс, освобождало от скованности гармонического движения (когда теноровый голос находился в фундаменте многоголосия) и давало возможность верхним голосам быть самостоятельными и независимыми. Оно стимулировало к таким решениям, в которых все меньше места оставалось для механических, искусственных комбинаций, и наоборот, получала воплощение новая, родившаяся в XV веке эстетическая потребность в гармонической красоте и благозвучии, консонантной наполненности. Не случайно в музыке этого времени начинает преобладать четырех- и пятиголосие.

Для такого исполнительского состава пишет свои произведения и Окегем — автор ряда мотетов, в том числе и нескольких посвященных деве Марии. Это — «Alma Redemptoris Mater», «Ave Maria», два мотета «Salve Regina» (все четырехголосные) и «Intemarata», «Gaude Maria» (пятиголосные).

Особую известность среди них получил «двухчастный» мотет «Alma Redemptoris Mater»^[37], являющийся образцом высоких достижений вокально-полифонического искусства XV века, содержащих немало предпосылок, развитие которых интенсифицируется с конца столетия и захватит новый век. Среди наиболее показательных свойств этого мотета назовем максимальную мелодизированность и чисто вокальную природу его многоголосия, а также истинное качество полифонического мышления — диалектическое соотношение единства и контраста, которое можно видеть и на уровне организации всей формы, и в характере развития голосов. В музыке мотета уже нет того спокойствия и уравновешенности, которые были в трактовке этого же антифона Дюфаи. Она более откровенна, страстна, убедительна. Достаточно вслушаться в ее звучание: голоса (некоторые с диапазоном дуодецимы) вступают разновременно и ведут себя свободно в отношении выключения из полифонического целого и введения в него. Ориентируясь на колорированный тенор, развивающий с. pr. f., они заимствуют у него отдельные обороты, фразы, оставаясь при этом самостоятельными. Вторая часть, где продолжается разработка антифона, еще более динамична и включает отдельные имитации.

В мотете «Gaude Maria», повторяя в третьей части слова и музыку заключительного раздела первой части, Окегем воспроизводит прием, ведущий свое начало от респонсорных форм, который до него претворил в своем мотете «Ave Regina» английский композитор Уолтер Фрай.

Окегему принадлежит и очень редкостный для его времени 36-голосный мотет. Возможно, что им является, как это предполагают зарубежные исследователи [88, с. 124], «Deo gratias», опубликованный как анонимное произведение Петреусом в 1542 году и Нейбером в 1568 году. Однако следует учесть, что Вирдунг, описывая в 1504 году мотет Окегема, характеризовал его как сочинение, состоящее из шести 6-голосных канонов. В то же время «Deo gratias» представляет собой четыре 9-голосных канона, где каждый канон имеет свою тему, но в одновременности звучит не более 18 голосов. Кто бы ни был его автором, это не просто оригинальное создание (своеобразный «монстр»), но также и находка — пример первого мотета чисто аккордового склада, открывающего дорогу некоторым композициям Жоскена и его последователей.

Что касается имитационного изложения, то оно в эпоху Окегема уже не было редкостью. И даже в первой половине XV века в жанре мотета существовали сочинения канонического строения, например четырехголосный мотет Иоганна Кармена «Pontifici decori speculi» с подзаголовком «Fuga trium temporum», в котором строгий канон в приму между двумя верхними вокальными голосами сочетался с двумя другими, бестекстовыми (по-видимому, инструментальными) голосами — тенором и контратенором, что особенно сближало это сочинение с итальянской каччей.

Широко и разнообразно представлены мотеты в творчестве Я. Обрехта^[38], среди которых однотекстовые и политекстовые мотеты, мотеты с традиционной формой с. f., близкой технике написания его месс, и мотеты, где складывается новый тип фактуры — со сквозным имитационным развитием отрезков хорала во всех голосах произведения. Фактура его мотетов, как правило, четырехпятиголосна. Наряду с камерными сочинениями («Parce, Domine» — 45 тактов; «Haec Deum coeli» — 70 тактов) бoльшая их часть — это крупные, масштабные произведения, состоящие из двух, трех частей и достигающие размеров порядка двухсот тактов (впрочем, не следует думать, что укрупнение мотета происходит только за счет увеличения частей, так как протяженными становятся и одночастные мотеты: «Si oblitus fuevo» имеет 274 такта, «Homo quidam—Salve sancta facies» — 289 тактов).