Восхождение, или Жизнь Шаляпина
Шрифт:
Статья В. М. Дорошевича «Шаляпин в Скала» была опубликована 14 марта 1901 года в газете «Россия» [4] .
7 апреля 1901 года Шаляпин был свидетелем того, как в «Ла Скала» провалилась опера «Мессалина» Де Лара.
7 апреля 1901 года (по старому стилю) он уже в Москве принимает участие в концерте хора Большого театра под управлением У. Аврапека.
Глава шестая
Тревоги и радости Стасова
Нет, ни минуты отдыха не сулили ему ближайшие недели. Только возвратился из Милана, как сразу включился в репетиции «Бориса Годунова». Десять лет опера не шла в Большом театре, на новую постановку ее не было времени, и Теляковский включил в репертуар театра оперу в ее старой постановке, которая совершенно не могла удовлетворить Шаляпина после того, как она была поставлена в Мамонтовском театре. Во время репетиции Шаляпин не мог не заметить, насколько скверно поставлен спектакль, и попробовал сделать кое-кому из участников постановки замечания, показывая,
4
Почему ж статья была напечатана 14 марта, а первый спектакль «Мефистофеля» состоялся 16 марта? Уж не ошибка ли автора? Нет, дело в том, что Италия жила по новому стилю, а Россия — по старому, то есть на 13 дней «отставала».
«Пожалуй, я впервые вижу, что значит настоящий оперный режиссер, — думал Теляковский, наблюдая из своей директорской ложи за ходом репетиции. — Режиссер должен во всех своих замыслах исходить из данной оперной музыки. Вроде бы так просто понять свою задачу, но ведь мало кто из наших так называемых режиссеров следует этому незыблемому правилу… В каждом его замечании — простота, ясность, логичность и здравый смысл. А необыкновенная музыкальная память и тончайшее знание не только своей партии, но и всех других партий прямо поразительны. А умение перевоплощаться? То он — Ксения, то — Федор… Смотришь на него, не перестаешь удивляться, обращается ли он к артистам, к хору или оркестру — все так попятно, последовательно и логично, все кажется столь простым и естественным… Ну почему же другие не могут вот так же растолковать артисту, что ему делать на сцене?.. Вот наконец-то я увидел настоящего толкователя произведения… Он его не только хорошо изучил и знает — он его чувствует и своим пониманием заражает других».
Дверь открылась, вошел Нелидов и сообщил, что пришла срочная телеграмма из Петербурга. Теляковский вышел, сделал необходимые указания подготовить ответ на телеграмму и вернулся в свою ложу. Но на сцене уже не было той размеренной и спокойной работы, которую он наблюдал лишь несколько минут тому назад. Что-то явно без него произошло непредвиденное. Вскоре репетиция закончилась, а Теляковский так и не успел понять, что же произошло такое, что всем испортило настроение.
— Попросите господина Шаляпина зайти ко мне сегодня вечером, — сказал Теляковский Нелидову, обеспокоенному происшедшим на сцене: скоро премьера «Бориса Годунова», многое еще идет плохо, а ему так хотелось, чтобы «Борис Годунов» прошел ничуть не хуже, чем два с половиной года тому назад в Мамонтовском театре. Ну конечно, он понимал, что там были талантливые декорации, костюмы, режиссура, а тут все катится по старым рельсам.
Вечером Шаляпин зашел вместе с Коровиным к Теляковскому.
— Мне хотелось поговорить с вами, Федор Иванович, по поводу режиссирования в опере — этого совсем слабо поставленного у нас дела. Я смотрел сегодня репетицию и понял, что вы вполне можете режиссировать, вы так просто и убедительно объясняете…
— Владимир Аркадьевич! Я попытался кое-кому объяснить, что им нужно делать, понимая, что оперу в театре давно не ставили, а я ее хорошо знаю. И что же? Сегодня не обошлось без разных инцидентов и обид. Я им говорю одно, а они, словно нарочно, делают еще хуже, чем прежде… У меня такое ощущение, что хотят меня обидеть… А я не могу играть и петь с такими, кто не умеет даже ходить по сцене как полагается. Вот и делаю замечание еще раз. Мне отвечают, что, дескать, вы на меня кричите. И смотрят этак вызывающе, а я воспитывался не в салонах, и хотя знаю, как не надо вести себя, но не всегда это помню. На меня что-то в этом случае накатывает, и тут уж держись… По природе своей я несдержан, иногда бываю резок и всегда нахожу нужным говорить правду в глаза. К тому же я впечатлителен, обстановка на меня действует очень сильно, с «джентльменами» я тоже могу быть «джентльменом», но уж извините, если на меня кто поднимает голос, я тоже могу ответить соответственно. Тут уж как аукнется, так и откликнется… Вот и сегодня, один раз сказал, что нельзя так вести себя царским детям, другой раз еще громче, думал, не расслышали, ну и сами знаете, обиделись одни, а другие вместе с ними в знак солидарности перестали репетировать. Ну и черт с ними, я не буду участвовать в такой постановке. Скверная постановка, никто ничего не умеет делать как полагается… А поучить их, видите ли, нельзя. «Чего он учит нас?» — ворчат одни. А другие вслед за ними: «Какое право имеет он учить нас?»
— Так право простое — я вас, Федор Иванович, прошу режиссировать те оперы, в которых вы принимаете участие. Только и всего. — Теляковский видел, как расходился Федор Иванович, и попытался успокоить его.
— Я, конечно, попробую… Но посудите сами, как это трудно в наших условиях. Вот, допустим, я хочу спеть какую-либо фразу иначе, против принятой традиции, поживее, то и в этом случае приходится пускать в ход какие-то увещевания, улещивания и трепетать в страхе, как бы не возмутилось чье-нибудь слишком чуткое самолюбие. Или, напротив, говоришь дирижеру, что хорошо бы спеть эту фразу медленнее, выразительнее, а он отвечает, что скрипки и виолончели не могут растянуть этот пассаж. И спорить с ним бесполезно… Или вот сегодня я говорю царевичу, что ему необходимо усвоить несколько иной порядок жестов и движений, вы подходите ко мне, царю Борису, так, как будто намерены
побрить меня. Я слышу в ответ: «Прошу не учить меня»… А мне эта опера дорога, и я не хочу играть ее вместе с такими вот парикмахерами.— Но надо же что-то делать, Федор Иванович! — продолжал свое Теляковский. — Вот в Художественном театре Станиславский и Немирович-Данченко ищут какие-то новые приемы, и чаще всего это им удается. Публика к ним валит…
— Мы не можем копировать приемы Художественного театра. Механическое использование принципов драматического театра в опере просто поведет к нелепости. У них все получается наивно и просто, а потому правдиво. Конечно, сейчас мода на Художественный театр, и в оперу проникают ремесленники и спекулянты и переносят к нам их принципы, но то, что у них получается правдиво и достоверно, у нас вызывает нелепые глупости. Ну к чему, например, в Частной опере режиссер Арбатов заставил Маргариту в третьем действии «Фауста», в саду, поливать из лейки цветы… Понимаю, для большего оживления сцены, для утверждения сценического реализма.
— А в «Русалке» таскают кули с мукой, — улыбнулся Коровин, который, вытащив свой блокнотик, делал наброски с Шаляпина.
— Да, вот и про эти кули я слышал. Зачем это новаторство? Глупость одна, не более того. Уж лучше итальянская рутина — по крайней мере, их шаблонные приемы не мешают петь и играть. Наши новаторы переносят на оперную сцену обывательскую пошлость во всей ее простоте и натуральности. Неужели Маргарите нужно, чтобы из лейки лилась самая настоящая вода на цветы? Глупости все это. Эти штучки приводят в восторг малокультурную публику, жаждущую новизны вообще, какая бы она ни была.
Целый вечер Шаляпин, Теляковский и Коровин проговорили о режиссировании в опере, особенно Шаляпин был беспощаден к так называемому новаторскому штукатурству в драме и опере.
«Все это было представлено в таком комическом виде, — вспоминал Теляковский, — что мы смеялись до упаду и пришли уже к тому заключению, что если из двух зол выбирать меньшее, то, пожалуй, рутина лучше: она, по крайней мере, более скромна и не мешает слушать музыку. А подобные натуралистические новшества, к тому же в руках бездарных руководителей, совсем испортят оперное дело и привьют такие привычки, от которых никакими силами не удастся отделаться.
Вечер этот для меня был очень памятен. Я прослушал такую убедительную лекцию, которая не только меня излечила от необдуманного увлечения новшествами, но и заставила всегда осторожно относиться к новаторам и не слишком доверять их убеждениям… После этого вечера я ясно стал понимать, что на сцене лучше недоигранное и что в известной малоподвижности казенных театров есть своя хорошая сторона, наложенная на них продолжительным опытом талантливых, хотя и несколько устаревших деятелей сцены. Новаторы же, часто совершенно беспочвенные в своей погоне непременно сделать не так, как это делалось раньше, легко превращались в модных клоунов и, начав с реализма и натурализма, постепенно доходили до новой рутины нарочливости, штукатурства и ненатурального выверта, выражавшегося в бесцеремонных переделках самой сути произведений, переделках, вызванных полным непониманием настоящего искусства и его тайного секрета. Шаляпин, как истинный художник, понимал это инстинктивно, а мне приходилось выслушивать и мотать на ус».
13 апреля 1901 года на сцене Большого театра Шаляпин впервые спел заглавную партию в опере «Борис Годунов».
15 апреля в «Московских ведомостях» известный музыкальный критик Н. Д. Кашкин писал: «…г. Шаляпин в заглавной, в то же время главнейшей партии оперы дал цельное превосходное создание. Нам дорого в сценических приемах артиста их тесное слияние с музыкой, дающее такую естественность исполнению, какой другим путем достигнуть невозможно. Г. Шаляпин никогда не ломает музыкальную фразу ради сцены и сохраняет за музыкой первенствующее значение, какое в опере ей и подобает, но все его движения и мимика так тесно согласованы с музыкой, что может показаться, будто она естественно вытекает из данного сценического положения. Это есть верх искусства, доступного оперному исполнителю, и г. Шаляпин владеет им вполне. Можно, кажется, поддержать пари, что в целой опере у него не подметишь рутинного, формального приема, если что-либо подобное не вытекает из самого смысла данного места в музыке и тексте; этим он отличается ото всех, даже наиболее талантливых певцов, каких мы знаем в Европе. Мы и не станем разбирать частности его игры: тогда нужно было бы пройти всю партию с начала до конца, ибо в самых простых на вид фразах было столько же обдуманности и мастерства, сколько и в самых сильных. Для великого таланта нет в искусстве ничего незначительного, и г. Шаляпин один из таких истинно великих талантов».
Конечно, Федора Шаляпина радовало подобное признание московской музыкальной элиты, радовали бурные аплодисменты публики, подношения многочисленных богатых поклонников… Но по-прежнему шипели завистники, вовсю работали сплетники, а злые языки, как известно, страшнее пистолета. Попалась на глаза Федору Шаляпину злая карикатура, на которой с явной издевкой показаны были Шаляпин и Собинов. Можно, конечно, и пошутить, и посмеяться. Шаляпин сам большой охотник до всяких розыгрышей и шуток, но всему должен быть предел, а тут журнальчик «Развлечение» позволил себе оскорбить его товарища по сцене, показать его в неприглядном виде, что может породить между Федором Шаляпиным и Леонидом Собиновым неприязненные отношения, а это крайне нежелательно во всех отношениях. И Федор Шаляпин написал письмо в редакцию журнала «Развлечение», которое и было напечатано 21 апреля 1901 года. Леонид Собинов тоже направил письмо в журнал, в котором писал, что «карикатура, оскорбляя меня, мало того, роняет еще в глазах публики мои добрые отношения с Ф. И. Шаляпиным, которыми я очень дорожу».