Воспоминания о Николае Глазкове

Сходство Глазкова с Хлебниковым не имеет ничего общего с похожестью актера, удачно загримировавшегося и талантливо перенявшего жесты и мимику человека, которого ему предстояло сыграть. Глазкова нельзя даже назвать учеником Хлебникова. Он похож на Хлебникова просто потому, что таким уродился. Такое сходство дается лишь кровным родством.

Впрочем, есть у Глазкова одна особенность, которая резко отличает его от всех его предшественников, начиная с Хлебникова и Маяковского и кончая Олейниковым и Заболоцким.

Поэтический дар его по самой природе своей эпиграмматичен. Я имею в виду не особое его пристрастие к той легкой «кавалерии острот», о которой говорил Маяковский, хотя и этому пристрастию он тоже отдал щедрую дань.

Речь о другом.

Разные русские поэты оказались в разной степени чувствительны к той ломке стиховых форм, которой характеризуется русская поэзия начала нашего века. Но одно так или иначе коснулось всех: вторжение в стихию стиха нового синтаксиса, живых форм речи. Синтаксис старого русского стиха был скован границами строфы, чаще всего — четверостишия. Вот эта граница и оказалась нарушенной — высоким косноязычием Хлебникова, ритмами Маяковского, длинным дыханием Пастернака, цветаевскими «переносами».

Глазков, не сохранив (в отличие от более консервативных своих современников) приверженность классическому стиху, сохранил эту границу. И синтаксическая, и логическая, и эмоциональная, и музыкальная фраза у него, как правило, замыкается рамками четверостишия. Четверостишие у Глазкова даже в большом лирическом стихотворении, даже в поэме обнаруживает тенденцию к самостоятельному существованию. Знаменитый его «Поэтоград» словно бы сам собой распадается на такие «осколки»-четверостишия. Но каждый «осколок» при этом сохраняет некую внутреннюю завершенность, при желании может рассматриваться как самостоятельное произведение, как законченная и цельная лирическая эпиграмма:

Я на мир взираю из-под столика. Век двадцатый — век необычайный. Чем столетье интересней для историка, Тем для современника печальней!

Многие из этих осколков-четверостиший сразу зажили самостоятельной жизнью, повторялись, переходили из уст в уста:

Я сам себе корежил жизнь, Валяя дурака; От моря лжи до поля ржи Дорога далека.

Иные из них оказались в полном смысле этого слова пророческими. Например, вот это, сочиненное в октябре 1941 года:

Может быть, он того и не хочет, Может быть, он к тому не готов, Но мне кажется, что обязательно кончит Самоубийством Гитлер Адольф.

Чеканность поэтической мысли у Глазкова обладает такой резкой определенностью, что порой даже какое-нибудь незарифмованное двустишие, оторвавшееся от предшествующих строк, живет в памяти как нечто цельное, законченное:

Тяжела ты, шапка Мономаха! Без тебя, однако, тяжелей…

Или:

И пятилетний план войны Был выполнен в четыре года…

В своем кабинете на Арбате. 1965 год

На примере Глазкова особенно ясно видно, что для истинного поэта необходимость отказаться от формы выражения своих мыслей и чувств так же нестерпима, как необходимость отказаться от самой сути их, то есть от того, что мы привыкли называть содержанием поэтического произведения.

5

Что же это за «высокая страсть», что за странная, необъяснимая сила, из века в век заставляющая поэтов «для звуков жизни не щадить»?

«И звуков, и смятенья полн», как говорит Пушкин, поэт погружен в себя, он занят собою.

Что же так властно побуждает его к этому странному занятию? И почему это его погружение в себя в конечном счете так важно для человечества?

«Книга, — отвечает на этот вопрос Борис Пастернак, — есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего.

Токование — забота природы о сохранении пернатых, ее внешний звон в ушах. Книга — как глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся.

Без нее духовный род не имел бы продолжения. Он перевелся бы. Ее не было у обезьян».

Силу, побуждающую каждое человеческое существо стремиться к упорядоченности, к тому, чтобы все было «хорошо», можно назвать инстинктом духовного самосохранения.

В таком случае силу, побуждающую поэта к его странной деятельности, я бы, следуя за Пастернаком, назвал инстинктом продолжения духовного рода.

Этот инстинкт связан с инстинктом духовного самосохранения. Но он в то же время существенно от него отличается, ибо по самой своей сути предполагает прочную связь поэта с будущим.

Что ценит истинный поэт превыше всего?

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит…

Какой из видов самопожертвования представляется ему наивысшим?

…Умри, мой стих, умри, как рядовой…

Какая перспектива страшит его больше всего на свете?

Меня признает современность; Но обо мне забудут после.

Этот инстинкт продолжения духовного рода, владеющий душой поэта, так же мощен и неистребим, как биологический инстинкт, побуждающий рыб совершать во время нереста тысячи километров гибельного пути.

Высокое нравственное назначение искусства состоит не в поучениях и прописях, которые время от времени изрекает художник, но именно в этой непреодолимой потребности художника извлекать из себя правду своей души, в его непобедимом стремлении вопреки любым препятствиям делать свое странное, казалось бы, «никому не нужное» дело, и делать его — «хорошо».

Время от времени поэт выступает с теми или иными нравственными проповедями («Быть знаменитым некрасиво», «Никого не надо эпатировать…»). Но эти проповеди он обращает не столько к читателю, сколько к себе самому. И произносятся они, так сказать, в порядке самозащиты. Поэт тем самым как бы говорит людям: дайте мне делать мое дело, не заставляйте тратить себя на пустяки, дайте исполнить главное мое предназначение.

Поэт — это, вообще говоря, человек, для которого стремление выразить себя есть единственное условие его существования. Иначе говоря, поэт — это инструмент, посредством которого человечество осознает себя…