Воспоминания

В Нью-Йорке у меня появился один очень хороший друг — комиссар полиции Энрайт. Мы так хорошо понимали друг друга, несмотря на трудности в языке, что он казался мне моим американским родственником. Энрайт всегда провожал меня на пристань, когда я уезжал в Италию, и встречал, когда я возвращался в Нью-Йорк. Я всегда был рад помочь ему, выступая на благотворительных концертах в пользу полиции или на приемах, которые устраивал муниципалитет в честь каких-нибудь знатных гостей. И, должно быть в знак признательности за эти услуги, он присвоил мне 30 ноября 1922 года звание почетного капитана нью-йоркской полиции. Это звание давало право иметь на ветровом стекле автомобиля отличительный знак «ДП» (департамент полиции) и располагать иногда эскортом мотоциклистов. Среди всех титулов и званий, которые мне присваивались когда-либо за всю жизнь, ни один не доставлял мне столько удовольствия, как этот. Помимо того, что это оказалось удобно, это было и очень забавно. Мне очень нравилось, например, когда полицейские регулировщики уличного движения на перекрестках Нью-Йорка громко приветствовали меня: «Хэлло, мистер Джигли!». Мне нравилось, что они широким жестом пропускали мою машину вперед, в то время как длинные очереди автомобилей послушно ждали их разрешения!..

Шаляпина не было в Нью-Йорке почти всю зиму: он гастролировал в западных штатах. Когда же он вернулся в Нью-Йорк, мы снова пели с ним в «Мефистофеле» — 13 марта 1923 года. Желающих попасть на спектакль было так много, что по Бродвею и 17-й авеню выстроилась нескончаемая очередь. Но большинство стоявших в ней осталось разочарованным — театр не мог вместить всех желающих.

Между тем я готовил новую партию — партию португальского путешественника Васко да Гама из оперы Мейербера «Африканка». По каким-то так и не выясненным причинам в этот раз было нарушено строгое правило «Метрополитен», и оперу пели не на французском, а на итальянском языке. Я очень смеялся, когда узнал потом из одной газеты, что я, оказывается, специально ездил в Португалию, чтобы освоиться с обстановкой и ощутить дух времени. Даже если бы у меня и было время съездить туда, то вряд ли опера могла помочь мне передать этот дух.

Опера писалась специально для того, чтобы торжественно отметить четырехсотлетие со дня рождения Васко да Гама, и Мейербер, получив в 1838 году от Эжена Скриба либретто, потратил на ее создание двадцать пять лет. Несмотря на это, опера представляет собой такой невероятный набор нелепостей, что в ней трудно найти что-либо общее с подлинными историческими событиями. Берег Малабар, где на самом деле высадился Васко да Гама, в опере переименован в остров Мадагаскар. Жители острова почему-то называются браминами. Африканская рабыня Селика, которая потом оказывается царицей Мадагаскара, ведет себя так, как если бы она росла и воспитывалась в лучшем женском колледже Сен-Жерменского предместья. Что касается самого Васко да Тама, то тут речь идет о весьма странной личности — о человеке, причудливо непостоянном в любви, который никак не может выбрать между белой и черной женщинами и мечется между ними, словно корабль от волны к волне в бурном море.

Мне очень трудно было, хоть я и очень старался, проникнуться симпатией к этому персонажу. И казалось очень странным, что партия Селики могла привлекать внимание многих выдающихся трагических актрис, начиная с Марии Сасс, которая пела на премьере этой оперы в Париже (в театре «Гранд-Опера», 26 апреля 1865 г.). Музыка оперы давно уже была знакома мне, с тех пор, как мы исполняли отрывки из этой оперы в юношеском оркестре в Реканати: напыщенная, претенциозная, начисто лишенная какого-либо стилистического единства. В ней много музыкальных тем, может быть, больше, чем в иной опере Верди, но написаны они только для эффекта, для того, чтобы поражать публику, и не обусловлены какой-либо внутренней необходимостью или внутренним смыслом.

И тем не менее я должен отметить, что партия Васко да Гама стала для публики одной из самых популярных в моем репертуаре. Вероятнее всего благодаря прекрасной арии «О чудный край», которая спрятана в клавире, словно драгоценность в мешке с тряпьем. Васко да Гама поет эту арию, когда, высадившись наконец на землю после долгого и опасного путешествия, видит поразительное экзотическое зрелище — храмы и танцовщиц Мадагаскара. Не так уж трудно понять его чувства в этот момент, и на премьере «Африканки» в «Метрополитен» 21 марта 1923 года я так сумел передать их, что привел в восторг даже критиков. Они снова, разумеется, вспомнили Жана Решке и Карузо — моих предшественников в этой партии в «Метрополитен», — но на этот раз в мою пользу. Заглавную партию пела Роза Понселле. Критики сожалели о ее плохой игре. Я же очень сочувствовал ей, потому что, как уже сказал, партия Селики представлялась мне столь же незначительной, как и партия Васко да Гама. Очень смешно было, что критики хвалили мою игру: «Наконец-то Беньямино Джильи...» А «Нью-Йорк Глоб» заявила даже: «Настоящий успех в этой опере — это Васко да Гама... Всем успехом спектакль обязан ему». Я так старался в свое время играть Ромео, и меня едва похвалили за это. Теперь же, когда я играл кое-как, я оказывается, добился успеха...

Сезон в «Метрополитен» в этот раз закончился для меня одним очень смешным эпизодом. Мой последний спектакль в театре должен был состояться днем 21 апреля. В этот же день в 17.05 я должен был вместе с другими артистами труппы уехать в Атланту и открыть там осенний сезон. Чтобы успеть на поезд, пришлось немного раньше начать спектакль, но длился он дольше положенного времени из-за того, что зрители не переставали аплодировать мне после арии «О чудный край». Бисировать строго запрещалось в «Метрополитен». И все же мне пришлось в конце концов уступить: не было другой возможности успокоить публику, голосом я «гвоздил» высокие ноты одну за другой, описывая тропические красоты Мадагаскара, а воображение рисовало мне часы на Пенсильванском вокзале, которые показывают 17.05. Если я опоздаю на поезд, то приеду в Атланту слишком поздно, чтобы успеть на спектакль, которым открывался сезон. Я должен был петь там в «Ромео и Джульете». В 16.52 я бросился к служебному выходу. Мне оставалось всего тринадцать минут. И это был как раз один из тех случаев, когда полицейский знак на моей машине оказался исключительно кстати. Регулировщики уличного движения вместо того, чтобы штрафовать за чрезмерное превышение скорости, встречали меня широкими улыбками. Я приехал на Пенсильванский вокзал в гриме, с бородой и в парике, в жилете и панталонах португальского путешественника, и у меня еще оставалось полминуты в запасе.

ГЛАВА XXXI

Распорядок моей жизни более или менее наладился и в основном следовал привычной схеме. Сезон в театре «Метрополитен» длился с начала ноября по конец апреля и ненадолго прерывался иногда концертными поездками в другие города Америки. Затем всегда следовали небольшие «сезоны» с труппой «Метрополитен» в Атланте, Кливленде, иногда в Балтиморе и Вашингтоне. Пока я жил в Нью-Йорке, я давал концерты в «Карнеги-холл», участвовал в музыкальных спектаклях в «Уолдорф Астория», которые устраивал синьор Бегби, или пел на частных приемах. Кроме того, меня записывали на грампластинках для фирмы «Виктор» в Камдене (штат Коннектикут). Короче говоря, без дела я не сидел.

Летом я мог выбирать между отдыхом и работой или даже сочетать и то, и другое. Если я думал работать, то это влекло за собой гастрольные поездки по всей стране, доходные, но утомительные. Когда же я сочетал отдых и работу, то получалось так: месяц или полтора пел в операх или концертах в разных городах Европы и месяц отдыхал в Реканати.

Летом 1923 года я почти все время отдыхал — сначала в Аньяно, где познакомился с Тетраццини, а затем в Реканати. Впервые после моего дебюта в «Метрополитен» я несколько раз соглашался петь для публики — как всегда с благотворительной целью. Это была «Тоска» в театре «Персиани» в Реканати, «Андре Шенье» с ирландской сопрано Маргарет Шеридан в роли Маддалены — в Римини, и концерт вместе с Джузеппе де Лука в театре «Аугустео» в Риме.

На сентябрь — октябрь 1923 года вместе с некоторыми другими артистами труппы «Метрополитен» меня пригласили принять участие в первых оперных спектаклях, которые должны были ставиться местными силами в Сан-Франциско. Задумал их один энергичный итальянец, живший там, маэстро Гаэтано Мерола. С усердием миссионера старался он привить своим согражданам любовь к оперной музыке. Но до берега Тихого океана в то время обычно добирались лишь некоторые провинциальные театры. И маэстро Мерола нашел другой выход из положения. Он пригласил известных певцов петь сольные партии в спектаклях, а сам позаботился о том, чтобы подготовить хор, который целиком состоял из любителей, пожелавших участвовать в спектаклях безвозмездно. Любителям понадобилось лишь немногим более семи месяцев упорной работы, чтобы подготовить восемь опер. И они хорошо подготовили их. В городе не было оперного театра, и спектакли проходили в зале муниципалитета. Начинание это не имело никакой поддержки, никаких субсидий, никакой финансовой помощи. Только кассовый сбор. Ничего не пришлось тратить на костюмы — у солистов были свои, а хористы выходили на сцену в повседневных платьях. Это смелое и безусловно единственное в своем роде начинание имело большой и заслуженный успех. Маэстро Мерола смог затем повторять спектакли и в последующие годы.

Приехав в Сан-Франциско, я немало удивился, узнав, что почетное звание капитана нью-йоркской полиции имеет силу и здесь, на берегу Тихого океана. На вокзале меня встретили самые высокие полицейские чины Сан-Франциско и эскорт мотоциклов с оглушительным воем сирен сопровождал меня до гостиницы.

Моими коллегами в Сан-Франциско были Джованни Мартинелли, Джузеппе де Лука, Адам Дидур и сопрано Квенна Марио. Я открыл сезон оперой «Андре Шенье» и закончил его оперой «Риголетто». Кроме того, я пел еще в «Мефистофеле» и в «Ромео и Джульетте». Очень волновала меня невероятная восторженность, с которой приветствовала нас публика.

Я уже рассказывал в предыдущих главах, как встретил в Сап-Франциско моего старого друга, бывшего повара Джованни Дзерри, который держал там небольшой итальянский ресторанчик. Свершилось наконец то, что он предсказывал мне, когда мы сидели с ним в беседке остерии в Реканати и он заклинал меня верить в будущее и уехать в Рим.

Эти юношеские годы вспомнились мне в связи с одним приятным знакомством, которое произошло уже когда я уезжал из Сан-Франциско. Мы переправлялись через бухту на другую сторону залива, чтобы сесть в чикагский поезд. Вместе с нами ехала девочка лет шестнадцати, которая пела итальянские песни. Девочка эта родилась в Сан-Франциско, но родители ее были итальянцы. Тетраццини [36] услышала ее впервые, когда девочке было четырнадцать лет. Она похвалила ее тогда и посоветовала учиться. Теперь я тоже пожелал ей больших успехов и спросил ее имя. Я помню его до сих пор. Это была Лина Пальюги. (Lina Pagliughi 1907-1980)

36

Ева Тетраццини (1862-1938) — знаменитая в XIX в. итал. певица, часто выступавшая в России.