Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов

(в этих монастырях было в то время принято толкование бенедиктинского устава в духе аскетизма, проповедовавшего нестяжательство, и монахи отказывались украшать свои обители. — Ж. Д.),

прибыли монахи и, войдя в маленькую комнату, примыкавшую к церкви, предложили нам купить такое множество драгоценных камней — аметистов, сапфиров, рубинов, изумрудов, топазов, которое я не надеялся собрать и за десять лет. Монахи получили их в дар от графа Тибо. Избавившись от необходимости разыскивать драгоценные камни, я возблагодарил Господа. Мы заплатили за них четыреста ливров, в то время как они стоили много больше, и сверх того приобрели огромное количество других камней и жемчуга, которые пошли на украшение нашей святыни. Я помню, что истратил двадцать четыре марки [89] чистого золота. Призвав пять или семь ювелиров из Лотарингии, мы смогли завершить пьедестал, украшенный фигурами четырех евангелистов, и колонну, украшенную великолепно выполненным и покрытым эмалью изображением Спасителя и сцен из Его жизни со всеми аллегорическими фигурами из Ветхого Завета, а также сцену на верхней капители, представлявшую смерть Господа.

89

То есть двенадцать фунтов. (Примеч. ред.)

Огромный крест возвышался вблизи алтаря, декор которого был выдержан в каролингской традиции. Вкус, которым обладал Сугерий, заставлял его стремиться к тому, чтобы переустройство монастырской церкви, осуществлявшееся по его указанию, соответствовало стилю старого здания. С этой целью он призвал в Сен-Дени мастеров с берегов нижнего и среднего Мааса, из каролингских областей, где еще было живо старое имперское искусство. Этим он привлекал в Иль-де-Франс все эстетическое наследие Австразии. Увековечив славу Каролингов, Сен-Дени присвоил легенду о Карле Великом; в это же самое время Сугерий присоединял австразийскую традицию к своим преобразовательным идеям, расширяя область, затронутую изменениями, инициатором которых он был. Имперское, «возрождающееся», воспитанное на античных традициях искусство лотарингских ювелиров, несмотря на множество взаимных влияний, по-прежнему сохраняло отличия от романской эстетики. Оно отрицало фантазию, отвергало образы чудовищ, не поддавалось фантастическому бреду, превозносило пластику. В центре декора это искусство помещало человека во всем его величии.

Задумав восстановить гробницы Пипина Короткого и Карла Мартелла и избрав для этого каролингские формы почитания монархии, Сугерий, поколебавший архитектурные традиции и превративший каменное строение в иллюстрацию богословской концепции света, оказался вовлеченным во второе «возрождение», очагом которого стали области, лежавшие вдоль берегов Луары и Сены. Настоятель Сен-Дени участвовал в возвращении к классическим образцам, которые в то же самое время проповедовали в латинской литературе Хильдеберт Лаварденский, Иоанн Солсберийский и все почитатели Овидия, Стация и Вергилия. Включив Карла Великого в панегирик каролингскому могуществу, Сугерий как бы становился соавтором Евангелий Ады [90] , дверей Хильдесгеймского собора, реймсских фигур из слоновой кости. Он наделял искусство Франции иными, особыми чертами — антироманскими.

90

Евангелие Ады — богато иллюминированный манускрипт Четвероевангелия, созданный ок. 800 г. и принадлежавший аббатисе женской обители при монастыре Рейхенау некоей Аде — по весьма ненадежным сведениям, сестре Карла Великого. Во множественном числе (как в тексте) это название употребляется для обозначения манускриптов с миниатюрами, созданных в IX—XI вв. в той же мастерской в Трире, где было изготовлено собственно Евангелие Ады.

Прежде всего это отразилось в витражах, которые он заказал для «самых светлых окон». Не были ли эти цветные стекла прозрачным воспроизведением лотарингских или рейнских эмалей? Во всяком случае, на витражах, которые должны были облагородить Божий свет, придав ему свечение аметиста или рубина, окрасив в цвета небесных добродетелей, чтобы увлечь слепой разум «по пути анагогических размьгшлений», человека изображали так же, как на страницах оттоновских лекционариев и покрытых эмалями алтарях прибрежных областей Мааса, а еще раньше — на античных мозаиках. Человеческая фигура находилась в центре медальона, отделенная концентрическими кругами от остального декора. Медальоны высвобождали ее из архитектурной среды, в которой ее хотели удержать романские скульпторы. Эти же формы, заимствованные у ювелиров и миниатюристов XI века, Сугерий решил использовать в монументальной скульптуре. В Бургундии и Пуату он видел фасады монастырских церквей, украшенные скульптурами. Он решил воспроизвести их. На северных берегах Луары Сугерий возвел первые каменные изваяния. На паперти Сен-Дени они стояли у бронзовых дверей оттоновских базилик. Камень пьедестала должен был повторять форму металла. Скульптуры не вырастали из стен подобно каменным соцветиям, они стояли как предметы. От здания их отделяла ниша, напоминавшая балдахин над каролингскими скульптурами из слоновой кости. Это были произведения искусства. Подобно драгоценным изделиям золотых дел мастеров, подобно сокровищам, выставленным для обозрения, Благоразумные девы Сен-Дени были в средневековом искусстве первыми скульптурами, отделенными от архитектурного целого.

Наконец, все эти изображения — на паперти, витражах, золотом кресте и окружавших его сокровищах — провозглашали то, что лежало в основе богословия Сугерия: идею вочеловечения Бога.

Кто бы ты ни был, если хочешь восхвалить великолепие этих дверей, восхищайся не золотом и затратами, а искусной работой. Сияет благородное изделие, но, будучи благородно сияющей, работа эта должна освещать умы, чтобы они могли продвигаться средь истинных светов к Истинному свету, в который истинный вход есть Христос [91] .

91

Пер. А. Н. Панасьева. Цит. по: Панофский Э. Указ. соч.

В Сен-Дени все сокровища мира были собраны для поклонения Евхаристии, через Христа человек проникал в сияние святилища. Новое искусство, создателем которого был Сугерий, стало прославлением Сына Человеческого.

Мастера, работавшие в Клюни и Муассаке, также изображали Христа. Но они видели в нем Предвечного Бога. Сияние Неопалимой купины или апокалиптические видения все еще ослепляли их. Христос Сен-Дени — это Христос синоптических Евангелий: Он принял человеческий облик. Действительно, монастырь перестраивался во время всеобщего душевного подъема, вызванного завоеванием Святой земли. Вся эпическая литература, главные темы которой складывались вокруг Сен-Дени, прославляла Карла Великого — крестоносца, шествующего к Иерусалиму, — сам король Людовик VII, назначив Сугерия регентом, отправился в крестовый поход вскоре после завершения строительства хоров Сен-Дени. В течение пятидесяти лет, последовавших за освобождением Гроба Господня, когда практически каждый год толпы паломников отправлялись в путь, все религиозные настроения, владевшие духовенством, знатью и даже крестьянами, были подчинены зову Востока — искупителя грехов. Страна, где жил и страдал Христос, как великий мираж манила навстречу приключениям все рыцарство Франции. Ее владыкой был Христос, увенчанный короной. Чем был крестовый поход, если не реальным, осязаемым открытием человеческой природы Бога, которое совершалось повсюду — в Вифлееме, на горе Елеонской, у колодца Доброй Самаритянки? Вокруг строящегося Сен-Дени крестоносцы говорили о Гробе Господнем. В атмосфере рвения, пробужденного Евангелием, орудия Страстей, гвоздь из креста, частица тернового венца, которые некогда Карл Лысый пожертвовал монастырю, обретали все большее значение. Богословие Сугерия окончательно сформировалось в заключительной попытке соединить новый образ Бога — живого Христа евангельских притч — с прежним образом Предвечного Бога, вокруг которого до того времени концентрировалась монашеская мысль.

Это богословие следовало теми же путями, которые в течение многих поколений были известны монашеству Запада. Оно заключалось в толковании священных текстов. Валафрид Страбон в IX веке составил комментарий к Священному Писанию, который читал или собственноручно переписывал любой мало-мальски просвещенный клирик. Исходя из того что человек состоит из трех основ — тела, души и духа, Валафрид предлагал искать в Библии три смысла — буквальный, нравоучительный и мистический. Все попытки понять священные тексты, предпринимаемые в монастырях, основывались именно на таком подходе. Также у святого Августина можно было прочесть, что «Ветхий Завет — не что иное, как Новый, смысл которого пока скрыт, а Новый Завет — это Ветхий, смысл которого открылся». Августиновская концепция хода истории представляла судьбу человечества разделенной рождением Христа на два этапа; она предлагала считать историю еврейского народа пророчеством, символически представлявшим будущую историю христианства. Библейский текст содержал в себе целый ряд знамений, был исполнен духовного смысла, разгадку которого, согласно святому Августину, «следовало искать в самой жизни, а не только в словах». Новый Завет представлял собой модель этой истории, а Ветхий Завет пророчествовал о ней. Ход истории был предопределен извечно существовавшей истиной, а вовсе не стал результатом ее (истории) самостоятельного развития: Христос исполнял пророчества Ветхого Завета и тем самым отменял их. Таков контекст, в котором развивалась мысль Сугерия. Его богословие нашло свое выражение не в словах, а в образах, в убранстве, которое настоятель Сен-Дени создал для своей пронизанной светом церкви. Этот декор, вызывая длинную череду аналогий, должен был показать очевидную связь, существовавшую между Ветхим Заветом и Евангелием — повествованием, ожившим в глазах крестоносцев — современников Сугерия. Иконография Сен-Дени повторяла романскую символику, но в то же время решительно обращалась к изображению Христа.

Учение об аналогиях начинается с порога церкви, с украшения порталов. Вскоре оно предстает как ортодоксальная апологетика, направленная против еретических учений, как проповедь истинной веры. Портал церкви Сен-Дени, освященный одновременно тремя священнослужителями, был тройным. Он символизировал Троицу, четкое изображение которой видно на вершине архивольта центрального портала. Действительно, богословие Дионисия Ареопагита строилось вокруг темы троичности, символизировавшей Творение, а на рубеже XII века именно эта тайна вызывала самые горячие споры среди религиозных мыслителей: церковный собор в Суассоне в 1121 году осудил сочинение Абеляра «О божественном единстве и троичности». Изображения на портале прославляют прежде всего ту ипостась, которая со времен Первого крестового похода заняла центральное место, — Христа, «истинную дверь». Вот почему колонны, поддерживающие свод, в Сен-Дени впервые принимают форму скульптур. Это статуи ветхозаветных царей и цариц. Соединившись в торжественную процессию с наступлением нового времени, открывавшегося вочеловечением Христа, исторические персонажи составляют королевский род Христа, сына Давидова, — они, Его предтечи и в то же время предки по крови, живые существа, через которых Он воплотился и соединился с тварным миром. Кроме того, фигуры на этом памятнике капетингской культуры — это видимые символы величия королевской власти.

Этот мотив снова встречается внутри церкви, на большом золотом кресте. Сияющий символ искупительной победы, знак, который носили на своей одежде искатели приключений, отправлявшиеся в Святую землю, крест царственно отвергал все мрачные сомнения, обличал лжепророков, которые в недрах сект отрицали, что человек может искупить свои грехи, умертвив плоть. Крест осуждал ересиарха Петра из Брюи, сжигавшего распятия в Сен-Жиле на южных окраинах Галлии. Крест был свидетельством того, что все в истории взаимосвязано, — его покрывали помещенные рядом шестьдесят восемь изображений историй из жизни Спасителя и персонажей Ветхого Завета. Проповедь того же учения звучала на витражах трех восточных часовен: на юге — Моисей, novum testamentum in vetere; [92] на севере — Страсти Господни, vetus testamentum in novo; [93] в центре — Древо Иессеево, которое по линии Марии вводило Христа, воплотившегося Бога, в человеческую семью, помещало Его в центральную точку истории, в ее плоть и время. На одном из витражей, изображавшем Христа, венчающего короной Новый Закон и срывающего покрывало с Ветхого, сделана надпись, представляющая собой своеобразный манифест Сугерия: «То, что Моисей скрывает, учение Христа открывает». Переплетения аналогий сливаются в одно целое, чтобы возвеличить и утвердить против соблазнов дуализма не трансцендентность Бога, но Его воплощение в человеческом естестве.

92

Новый Завет в Ветхом (лат.).

93

Ветхий Завет в Новом (лат.).

Внимание, переключившееся с Псалтири, Книги Царств и Апокалипсиса на синоптические Евангелия, заставило Сугерия изобразить Бога снизошедшим к человеческой природе, поместить Богоматерь в центре витражных изображений, представить на главном алтаре Благовещение, Посещение Богоматерью святой Елизаветы и Рождество, а на одном из витражей в тетраморфе — не того Предвечного Бога, которого мы видели в Муассаке, а распятого Христа. В Сен-Дени, как и в Конке, сцена Страшного суда украшает центральный тимпан портала. Но здесь текст Апокалипсиса соединен с Евангелием от Матфея. Старцы, играющие на музыкальных инструментах, оттеснены в архивольты, центральное место отведено девам Благоразумным и неразумным, то есть человечеству, разделенному между легкомыслием и ожиданием пришествия Христа. Руки Христа подняты, словно на распятии, подле Него — орудия Его Страстей. По обе стороны изображены апостолы, слева — возможно, святой Иоанн, справа — Богоматерь-Заступница. Таким образом здесь раскрывается глубокое единство величественной картины Судного дня и сцены Распятия. Нельзя было яснее передать надежду первых крестоносцев, которые, отправляясь к Голгофе, стремились обрести Небесный Иерусалим в славе конца времен. Наконец, внизу Сугерий дерзнул поместить собственное изображение, представлявшее его дарителем. Безусловно, это было выражением гордости творца, удовлетворенного делом своих рук, но в еще большей степени — желанием обозначить присутствие человека в сцене Второго пришествия. Разве в соответствии с иерархией, предложенной Дионисием, даже самое ничтожное создание не разделяло с Господом Его сияние и славу? Базилика Сен-Дени символизировала христианство, которое, перестав быть только литургией и музыкой, стало богословием. Богословием Всемогущества — и в еще большей мере вочеловечения Бога. Творение Сугерия обрело новое измерение — измерение человека, озаренного светом.

Новая, открытая свету церковь, возвышавшаяся на равнине Франции над хижинами хлебопашцев и виноделов, стояла на перепутье, в краю, который усилиями тех, кто осваивал новые земли, превратился в центр экономического и политического развития. Церковь служила удивительным примером. Она распространяла новое искусство. Сравним первые соборы, которые старались облечь в рациональную форму это искусство, цистерцианские монастыри, лишившие его всякой роскоши и, наконец, отвергавшие его ереси.

*