Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
47. Портрет М. И. Арцыбушевой. 1895—1896
Что же касается манеры изображения и преображения действительности, то здесь и выступает на первый план его «ревниво оберегаемая призма» художника-живописца и мыслителя. В этом отношении о манере художника было написано так много, как будто именно в манере рисовать, писать, компоновать «углами» или «овалами» и заключалось главное в стиле Врубеля. Конечно, манера его не оставалась одинаковой на протяжении 1885—1905 годов — об этом речь впереди, но Врубель никогда не ограничивался той или другой выработанной манерой, он находил прием, исходя из поставленной художественной, смысловой, декоративной задачи и особенностей восприятия будущего произведения в конкретном интерьере, если работал над монументально-декоративными произведениями. Несомненно, что даже свои станковые картины он видел в ансамбле определенного интерьера.
Что касается неорусского стиля, то мы проследуем за творчеством художника и постараемся понять врубелевскую «призму» и в этом русле развития русской культуры. Тут же важно представить его отношение к живописи московских «националистов» 1890-х и начала 1900-х годов. Врубель нигде письменно не высказывался
Кроме того, Врубель ценил отточенное мастерство, высоту исполнения во всем, и в музыке, и в живописи, и во всем отличал строгую классическую школу. Недаром в письме 1893 года он с раздражением писал о «дрянной школе», искалечившей немало талантов и мнящей себя «музыкальным диктатором». Разумеется, он имел здесь в виду противопоставить московскую школу, в том числе и Московское училище живописи, Петербургской Академии художеств, к которой всегда сохранял пиетет.
До начала 1896 года поиски Врубеля шли в двух образных и стилистических направлениях: в стремлении «подслушать» истинно русскую национальную нотку в орнаменте и самой форме, в которых он видел сущность национального (вспомним его письмо Савинскому из Венеции), это — первое. Второе направление было связано с его приверженностью к классической античной и европейской культуре — литературе, музыке, живописи. Теперь ему нравилась современная природа стран, бывших колыбелью античности. В отличие от странного равнодушия к окружающей художника жизни Италии в 1885 году и отчасти в 1891—1892 годах из путешествия по Средиземноморью в 1891 году он привез много пейзажных этюдов — «нашлепков» маслом — результат его восхищения приморской природой Италии и Греции. И этих этюдах — колорите, формах природы и архитектуры — он не искал какой-то национальной сущности, а отдавался непосредственному живописно-эстетическому чувству.
48. Гадалка. Деталь. 1895
49. Портрет Т. С. Любатович в роли Кармен. 1890-е годы
И в ту же весну 1894 года при всей раздвоенной сложности поисков он не забывал и заветное, самое главное — своего Демона. Живя у отца в Одессе в апреле—мае, после морского путешествия по городам Средиземного моря — Генуе, Пирею, Константинополю — он снова обращается к своему герою и лепит бюст Демона и барельеф (можно думать, что эта голова или ее авторское повторение была в собрании Боткиной, а теперь находится в Государственном Русском музее). С Демоном Врубель должен был снова «встретиться» в Харькове осенью 1896 года, куда с женой прибыл из-за границы после свадебного путешествия. В Харьковской опере в репертуаре Надежды Ивановны среди многих ролей была и партия Тамары в опере Рубинштейна «Демон». В воспоминаниях певицы М. А. Дуловой, игравшей тогда в том же театре, есть следующие важные факты: «Но вот поставили «Демона»... тут уж я заметила у Врубеля такое волнение, и не только относящееся к Тамаре — Н[адежде] И[вановне], а еще больше к самому Демону. Как только появился Демон, Врубель закрыл руками глаза и, как ужаленный, сквозь зубы сказал: «Не то, не то!» Демон-певец был очень хорош, Петров, мой соученик по клас[су] пения профес[сора] Е. А. Лавровской. Мы обе с Н[адеждой] И[вановной] предпочитали его другим. М[ихаил] А[лександрович] сидел и смотрел, как израненный человек. Только побывав у них... я поняла, в чем тут дело... Всюду были эскизы и наброски Демона...»[135]
50. Муза. 1896
В Москве его ждали совсем другие образы, ему необходимо было рассчитаться с Дункерами, забраковавшими триптих «Суд Париса», и написать ряд вещей для Арцыбушева, который прислал ему в Одессу 50 рублей на дорогу. Нельзя не отдать должное творческой самостоятельности и стойкости Врубеля — этого на вид хрупкого, переменчиво увлекающегося, подверженного воздействию страстных чувств художника, который, будь он не так честен перед искусством и призванием художника, так непреклонен в своих эстетических и нравственных основах, скоро превратился бы в руках московских меценатов-богачей в послушного украшателя их жизни, чья кисть легко бы извивалась, по выражению Крамского, как «змея по прихоти заказчика». Врубель совершенно был не способен так изгибать свою кисть... Даже в тех случаях, когда он хотел сдать наконец надоевшие ему панно и угодить вкусу заказчика, у него получалось все настолько своеобразно, что заказчик вновь недоумевал, отвергая, делал кислую мину на лице. В воспоминаниях о художнике немало написано о таких инцидентах[136].
51. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1895—1896
В конце 1894—начале 1895 года Врубель жил в доме Арцыбушева, с которым был дружен. Эта дружба с инженером, директором правления Общества железных дорог возникла, видимо, благодаря определенной интеллектуальной общности и других общих склонностей. В это время, после поездки по странам Средиземного моря, Врубель вновь размышлял о проблемах, связанных с реализмом, с натурой, опасаясь, словно 10 лет назад, как бы «работы от себя малость не подгадили»[137]. Именно в эти месяцы осени и зимы 1894—1895 годов он пишет строго реалистические образы: «Испания», «Гадалка», натурные портреты дамы в красном платье (акварель), Константина Дмитриевича и Марии Ивановны Арцыбушевых. Последние все исследователи относят к 1897 году — времени, с которым портреты Арцыбушевых не имеют ничего общего ни в подходе к образу, ни в самой живописной манере. Портрет инженера, делового человека за письменным столом в его домашнем кабинете, написан художником с натуры без всяких метафор и демонических ассоциаций. В нем раскрыт прямой, без иносказаний характер умного, энергичного делового человека, любящего свое дело и умеющего работать. Характеру русского интеллигента-разночинца отвечает и строгая меблировка кабинета — ампирные кресла, стол, заваленный бумагами, этажерка — без роскоши и украшений. И краски портрета сдержанные, почти монохромные, с отдельными акцентами вишневого (галстука), темно-красных, терракотовых и серо-желтых тонов на ковре и креслах. Манера письма пастозная, строгая, примерно такая же, как у Репина или Серова. Вероятно, на выставке 1896 года в Нижнем Новгороде этот портрет не выделялся из ряда живописных работ представленных там художников.
52. Гензель, Гретель и Угомон. 1895
Женский портрет написан в иной гамме, иной композиции, избранной художником для характеристики человека иного содержания. В изображении немолодой женщины, преждевременно увядшей, есть затаенная печаль, может быть, непреходящая боль души, которую она ни кому не откроет; это исконно национальный характер кроткой женщины, способной к глубоким переживаниям и самоотверженности. Такие кроткие натуры — мы знаем их по русской литературе от Тургенева до Льва Толстого, Достоевского и Чехова — способны тихо гаснуть и гибнуть, не жалуясь, никого не проклиная; жертвенность и душенная чуткость — их главная черта.
53. Портрет артисток Т. С. Любатович в роли Гензеля и Н. И. Забелы в роли Гретель. /895—1896
О женских образах в искусство Врубеля, в его портретах и картинах необходимо специальное исследование, и мы вернемся к этому и своем месте. Здесь же стоит сказать лишь об образах испанки и гадалки цыганки картин 1895 года. В первой, похожей на Кармен, бушуют необузданные страсти и неукротимый свободолюбивый дух дочери народа, не стесненной рамками какого-либо светского регламента и этикета. Она не боится кровавых поединков мужчин, бешеных драк и поножовщины испанских таверн. Цыганка при несомненном внешнем сходстве с испанкой — не определенный жизненный характер, в ней больше общего, как в олицетворении; это образ судьбы, таинственно-прекрасный символ грядущего. Красавица цыганка на фоне персидского ковра, провидица судьбы, о которой говорят карты, при всей жизненности ее образа несет в себе нечто мистическое. «Гадалка», близкая по композиционному мотиву картине «Девочка на фоне персидского ковра» 1886 года, заключает в себе развитый образный символ, который в раннем полотне был лишь почкой-бутоном будущего пышно расцветшего образа.
В конце 1895 года Врубель ставит как художник оперу-сказку Гумпердинка, преображая сказочные персонажи в реалистическую натурную форму. Но постановка пьесы Эдмона Ростана «Принцесса Грёза», которую художник видел в Петербурге 4 января 1896 года и пламенно увлекся идеей пьесы, снова обращает его мысль в декоративный мир поэтических образов-символов.
Необходимо принять во внимание ту легкость и непосредственность, с которыми как бы без всяких усилий образная мысль Врубеля переходила от натурно-реальных образов к символу и мифу, преображенному в композицию декоративного или монументального панно или станковой картины. Это — одна из драгоценных и редких особенностей художественного дарования, мощного воображения, свойственного только великим художникам.
Существенную роль в формировании образа играл душевный настрой художника в момент полета его художественного воображения или в период решения им какой-либо образно-изобразительной задачи. Одержимость красотой, влюбленность в свой предмет вскипали, поднимались вверх над рассудком и любыми посторонними чувству соображениями. Процесс этот особенно заметен в его женских образах, портретных и непортретных. Мы знаем, что Врубель был влюбчив, склонен к молниеносным увлечениям и черты той, что «гостила» в данный период в его душе или господствовала над его сердцем, проявлялись в обликах женских образов часто даже без умысла самого художника. В академические годы Врубель упросил позировать для Офелии Марию Симонович[138], которой был увлечен, в варианте картины «Гамлет и Офелия» (Государственный Русский музей). Этот образ получился тоньше, чем в акварельном варианте композиции, для которого позировала ученица Диллон[139].
В акварельных портретах невесты своего друга 3. А. Штукенберг и старушки, вяжущей чулок, так же как и в «Натурщице», молодой художник добивался лишь правды, лишь полноты передачи натуры, и тогда в этом была его художественная задача, понимание красоты и технического совершенства живописи. Когда же художник обращался к воображаемым образам, взятым из литературы, былин, истории и библии, его воображение без всяких заметных усилий перестраивалось на другую образную волну, уводило в другие миры, жительницы которых порой все же сохраняли в себе некоторые черты облика тех земных женщин, которых Врубель любил. Так было с Праховой в иконе богоматери, написанной в Венеции, и другими женщинами, которых Врубель не мог забыть.