Врубель

Изображена сцена в таверне. Так и вспоминается при взгляде на картину то ликующая, то сумрачно-напряженная музыка Визе и особенно та реакция, которую она вызывала во времена Врубеля. Мода сделала подобные мотивы почти банальными, но это не снижало их ценности в глазах Врубеля. Он всю жизнь будет переворачивать стертые сюжеты и давать им новую жизнь, использовать избитую основу и перетолковывать по-новому. При этом художник тем более стремится преодолевать банальное, что и сам был ему по-прежнему не совсем чужд.

Каковы отношения представшей на переднем плане женщины и черноволосого мужчины, стоящего за ее спиной, и другого — сидящего у окна за столом? Отчуждение, внутренняя замкнутость читается на лице женщины. Распад человеческих связей, взаимная глухота, связь-вражда, отталкивание — эта тема, несомненно, звучит в полотне „Испания“, хотя и не в полную силу. В этом смысле оно противоположно панно „Венеция“, в котором участники сцены при всей отчужденности все-таки испытывали любопытство, тяготение друг к другу и к кому-то за пределами полотна, распыляющиеся эмоции которых пронизывали окружающее пространство…

Но все же в первую очередь в этой картине художник стремился создать образ страстной испанки Кармен — дочери испанского народа, своего рода олицетворение страны Испании, как в сцене венецианского карнавала совсем недавно воплощал образ Венеции.

Художник восхищается красотой своей модели, и это чувство предопределило всю приподнятость созданного им образа. Особенно выразительно лицо испанки с его крупными чертами, написанное обобщенно, как во фреске. Жестко, резко, черной сажей прорисовывает художник миндалины глаз с поднятыми, как у сфинкса, уголками, прочерчивает дуги бровей, завитки волос на лбу, обобщенно лепит все лицо, золотисто-желтый, с темными тенями, платок, обрамляющий лицо своеобразной рамой. Замкнутое лицо исполнено загадочности. В неподвижных, скованных, почти как у маски, чертах угадывается страстная напряженность душевного состояния женщины. Взгляд, обращенный словно ко всем и ни к кому, непроницаем по выражению; ее лицо обладает монументальностью фрески и отдаленно напоминает лицо Богоматери Софийского собора и той, которую Врубель написал в свое время для иконостаса Кирилловской церкви.

Не менее вдохновенно пишет Врубель стройную фигуру испанки, затянутую в шуршащие, блестящие шелка, и брошенный на стул платок, струйками складок спадающий вниз. Фигуру женщины подчеркивает белизна скатерти, написанной с живописной страстью, и эта скатерть, так же как бутыль в соломенном плетении, напоминает натюрморты в картинах великих художников, — может быть, Караваджо.

Характерно решение пространства. На этот раз Врубель строит его не ярусами вверх, как в триптихе „Суд Париса“ и панно „Венеция“, а в глубину. С первого взгляда оно может показаться почти иллюзорным. Но в то же время несколько точек схода ломают его. Перерезающее стену окно как бы выгибает стену. Однако дело не в том, что традиционная перспектива не соблюдена, нарушена, а новых принципов пространственного построения художник не обрел. Замкнутое, конкретное, присущее, казалось бы, станковой картине пространство теряет цельность и покой, словно приходит в движение. Вместе с тем слишком круто поднимающаяся и уходящая в глубину плоскость пола уплощает изображенное. Его уплощает и декоративность переднего плана и общего решения. Эта декоративность контрастирует с тугой стянутостью изображенного в узком пространстве, что содействует его напряженности, „углубленности“. Врубель целеустремленно добивался двойственности такого рода. Он одержим стремлением найти единое пластическое выражение своей тяге к глубине образа и его зрительной, зрелищной красоте, к декоративности и монументализму. Эта декоративность в картине „Испания“ отмечена особой чертой: доведя образ до предельной „очевидности“, художник разрушает эту очевидность, подменяет ее. Особенно красноречиво лицо женщины — обобщенное и невозмутимое, оно похоже на своего рода знак, шифр. В поднятых уголках ее глаз с расширенными зрачками, в их непроницаемом выражении есть нечто и от таинственного безмолвия сфинкса.

Но и многое другое здесь вызвано устремленностью внутрь, к „затаиванию“, к уходу вглубь, как бы тяготеет к „скрытности“. И это наличие подтекста, внутреннее тяготение за пределы видимого — к незримому, необычные для монументализма, особенно усложняют образ, его отношения со зрителем. Благодаря этому зритель оказывается на этот раз не приглашенным соучастником происходящего, а его нескромным, случайным свидетелем. Кстати сказать, подобный характер образа предопределяло все существование Врубеля в ту пору. Его дружба „со всеми“, открытость такая, на какую способен далеко не всякий! Его образ жизни в гостинице, когда любой из постояльцев свободно заходил в его номер без приглашений, грандиозные попойки, которые художник устраивал, принимая малознакомых и совсем незнакомых людей. Это было братание „со всеми“ — иллюзия растворения в бесконечности человечества. Но разве все это — истинная открытость, подлинная вера в прочность человеческих связей?

Но особую роль среди всех элементов пластики, строящих композицию картины, играет сама живопись, которая обогащает и усложняет сущность образа. Здесь важны оригинальные цветовые гармонии, внутреннее движение, пронизывающее всю живописную материю, даже сама кладка мазка. Вся эта сложная жизнь цвета исполнена не только напряженности, но таинственности. В этой живописи сливались противоположные импульсы — страсть к рационализму и неупорядоченной стихии эмоции, к строгости и прихотливости. Именно живопись придает изображенному в первую очередь значительность и возвышенность.

Недавно Врубель говорил: „…орнаментистика и архитектура — это музыка наша“. Теперь он хочет воплотить чистую музыку в чистой живописи. Правда, он ищет сюжетного оправдания тому, чтобы отдать свое полотно в полную власть этой живописной материи; и таким оправданием служит изображение тканей и драпировок — реальной материи, с которой как бы уравнивается материя живописная, утверждается их идентичность.

Не случайно с первого взгляда картина „Испания“, сама испанка отдаленно напоминают о картинах в тяжелых золоченых рамах, о парадных женских портретах, которые украшали интерьеры предшественников Врубеля; „поэтическое“ этой картины, кажется, могло бы импонировать поклонникам красоты, к которой художник привык с детства. Если бы только не было всей этой прекрасной живописи и вместе с тем этих коварных повадок, этой намеренной скрытности, затягивания вглубь. Вспоминал ли Врубель о парадном портрете, о его необходимых пышных атрибутах, принципиально небытовых, „играющих“, когда бросил как бы случайно на стул ткань, дал в руки своей Кармен белую розу, похожую на какой-то смятый кусочек материи. Художник стремился к тому, чтобы все было „как бы“, чтобы все казалось одним и „оказывалось“ другим. Врубель уже весь во власти рокового несовпадения видимости и сущности. Потребность вскрывать это несовпадение во всем, везде проявляется и в его искусстве, эстетических вкусах и в жизни. Вот в связи с житейским делом — с раздумьями об устройстве сестры Вари — вырывается: „Легче и богаче частный заработок, но это роскошный луг, который часто оказывается трясиной“. Неудивительно, что странны были отношения образа, созданного художником, и с реальным пространством за рамой и со зрителем. Словно некий скрытный человек, словно сам Врубель в это время, образ как бы хотел и не мог вступить в контакт, выступал навстречу зрителю, даже вторгался в его жизнь и отталкивался, замыкался в себе. Полотно „Испания“, представляющее собой попытку создания монументально-декоративного произведения в рамках станковизма, показывает, какие сложные идейные проблемы лежали в основе „формальных“ исканий художника.

Эта картина писалась в мастерской В.В. фон Мекка и стала его собственностью. Владимир Владимирович, или, как его называли в эти годы, Воля фон Мекк, недавний ученик Серова, изменил своему учителю ради Врубеля, искусством которого все больше увлекался. Видимо, в это время Врубель не только дает ему уроки, но порой пользуется для собственной работы его мастерской и его моделями. Одна из них — прекрасная испанка, танцовщица, с которой Врубель написал несколько этюдов. Возможно, что с этой моделью как-то связана и картина „Испания“. В ней есть и элемент театральности. Кстати, увлечение театром было также почвой для сближения Врубеля с Волей фон Мекком. Так, еще будучи студентом Московского лицея, юноша доставал Врубелю билеты в театр „Парадиз“, быть может, на гастроли мюнхенской или итальянской труппы. Добавим: в будущем прочном увлечении фон Мекка сочинением дамских туалетов и театральных костюмов несомненно влияние Врубеля, так же как оно скажется во вкусах, отметивших коллекционирование Владимира Владимировича.

Итак, снова гостиница, снова существование „без корней“. Портрет, созданный в номере этой гостиницы, выдает смутный поток темных желаний, захватывающий тогда все существо Врубеля. Речь идет о „Гадалке“, для которой моделью послужила постоялица гостиницы. Новая знакомая на некоторое время стала моделью художника. От „Венеции“, „Испании“ — к „Гадалке“, от поисков монументализма к сугубому станковизму, к интимности. В „Гадалке“ выражено воочию заключенное в полотнах „Венеция“ и Испания», но существующее в них скрыто в подтексте, интимное лирическое начало. Гадающая на картах темноокая женщина кажется южанкой. На самом деле она была сибирячкой, из далекого, незнакомого, но кровно близкого художнику края, куда забросила судьба его отца и где он родился. Там были могила его матери, образ которой он свято берег в своей душе. И, быть может, причастность этой случайной попутчицы на жизненном пути к тому святому месту придала особенную задушевность их встречам.

Живопись в этом портрете не только темпераментная, но какая-то лихорадочная. Видимо, портрет писался быстро, в несколько сеансов. Думается, сначала появилось лицо женщины, с ее спекшимися, как у Демона, губами, словно подернутые пеленой, невидящие темные глаза, ее плечи, закутанные платком, и как плети брошенные руки. Но кажется, что вместе возникли на холсте героиня портрета — гадалка и фон — восточный ковер, настолько все здесь слито воедино. Трепет глухой серо-розовой гаммы подчеркнули холодные удары голубого в кайме ковра, в «льдинках» карт в руках женщины. Весь этот колорит, кстати, напоминает о переливах в поливе керамики, которой Врубель занимался в это время, о технике «восстановительного огня».

Врубель пишет этот портрет иначе, чем писал до сих пор. Многое оставляет «про себя». Странные, слегка выцветшие краски ковра, как бы исчезающие его узоры глубоко отличны от орнамента на ковре в портрете киевской девочки Мани Дахнович. Узоры ковра, оторвавшиеся от плоскости, как бы парящие над ней, «размывают» границы пространства интерьера и придают ему таинственность. В сложнейших переливах тона и цвета, в ударах багрового и коричнево-черного орнамента слышатся какие-то глухие и звенящие, завораживающие звучания, которые как бы передают вибрацию души женщины, ее тайну. Создавая определенное настроение, вся живопись символизирует то, что прозревают как бы внутренним зрением невидящие темные глаза женщины, — ее мир, пространство ее души. Образ в этом портрете как бы стремится к исчезновению, к растворению в музыкальной стихии. Здесь вспоминаются слова, которые Врубель не уставал повторять в это время: «орнаментистика и архитектура — это музыка наша».