Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Помимо дзена, популярного в 1950–1970-х у левых интеллектуалов, в эстетике флюксуса, к которому Пайк принадлежит с 1962 года – с открывшего это движение концерта в копенгагенской церкви Св. Николая, – заметны отголоски сюрреалистической традиции: новейшая технология должна выглядеть как магическое орудие, гаджет (Ж. Бодрийяр) [458] или некая странная штуковина и вызывать сексуальные ассоциации. Именно так мыслили и «новые реалисты», например Ж. Тингели и участники арте повера, создававшие в это же десятилетие джанковский (мусорный) дизайн. В 1962 году в Берлине Пайк строит дистанционно управляемого робота К-456, который в одном из перформансов «робот-оперы» опасно приближался к Бранденбургским воротам, дразня солдат в Восточном, советском, секторе: робот испражнялся бобовыми и транслировал по репродуктору монтаж из одиозных политических деклараций (использовались среди прочих и речи Гитлера). В 1969 году Пайк придумал «Лифчик-телевизор для живой скульптуры». Это был сложный аппарат с двумя мониторами, которые регистрировали изменение телесигнала в зависимости от того, как изменялось дыхание Шарлотты Моорман, которая в этом дадаистском бюстгальтере исполняла произведения Пайка на виолончели [459] .
458
Термин «гаджет» Ж. Бодрийяр употребил в книге «Система вещей» (1968). Этим термином в одной из серий «Фантомаса» определяются новейшие полицейские приспособления, которые демонстрирует Луи де Фюнес: сигара-самострел и плащ с накладным протезом-рукой.
459
Моорман была организатором Второго фестиваля авангарда в Нью-Йорке в 1964 г., где они с Пайком и подружились; участница многих акций Пайка, в том числе знаменитой «робот-оперы».
В 1969–1970 годах Пайк конструирует свой вариант синтезатора с помощью инженера Шуйя Абе, что позволяет ему микшировать изображения с нескольких (до семи) телевизионных камер и производить бесконечный поток разнообразных форм и цветов. Так, Пайк при помощи синтезатора трансформировал в визуальные образы музыку «Битлз» и дал возможность зрителям самостоятельно настраивать телеизображение, то есть «рисовать» картины, превращая хиты популярной группы в цветовые сочетания. Он делал также варианты цветомузыки для концертов индейской народной
460
Цит. по: Sandler I. American Art of the 1960-s. P. 239.
Вторая половина 1960-х – это период цветомузыки, которая была основным продуктом развития кинетического искусства и оп-арта. Существовал даже термин «психоделический стиль», который вошел в оборот летом 1966 года на конференции по ЛСД в Сан-Франциско. Тимоти Лири устраивал хеппенинги с цветомузыкой, которые, по словам Уорхола, «были призваны показать, что такое идеальный ЛСД-трип при помощи медиального шоу» [461] . По мнению Мак-Люэна, такие зрелища возвращали социуму возможность интенсивного переживания искусства, как его воспринимали в первобытном обществе. Здесь стоит вспомнить и о праздновании 50-летия Октября в Ленинграде, которое авангардная группа «Движение» оформляла световыми композициями так же, как Тимоти Лири свои конференции по ЛСД. Уорхол использует эффекты лазерных проекций, фосфоресцирующих кинопленок и т. д. в своем шоу «Неизбежность синтетики» («Plastic Inevitable») на дискотеке в Ист-Вилледж, которая называлась «Собор» и где выступала его группа «Велвет андерграунд». Интересное свидетельство о превращении музейных выставок середины 1960-х в дискотеки с цветомузыкой оставил Мартин Фридман: «Световые шоу превратили музей в суррогат дискотеки со вспышками, мигающим неоном и „измененными“ телевизорами, которые излучали калейдоскопические узоры. Эти зрелища рассматривались их протагонистами как свидетельства того, что подлинное предназначение художественных средств – изменять сознание» [462] . Таким образом, новые технологии конца 1960-х в одном из вариантов своего использования тяготели к вагнеровскому гезамткунстверку в его попсовом развитии. Пайк испытывал раздвоение между желанием грандиозного символического зрелища и эзотерическими дзен-буддистскими практиками флюксусовского перформанса. «Когда в Музее современного искусства была запланирована презентация массивной выставки видеоарта, – писал Р. Коннор. – Нам Джун Пайк выразил свои опасения: „Иногда большая выставка способна убить движение. Может быть, лучше оставаться в андерграунде и подольше протянуть как андерграундное кино“. Должно быть, он вспоминал музейную выставку оп-арта 1965 года, которая началась с блестящего открытия с участием моделей в костюмах, инспирированных живописью Бриджет Райли и других художников, висевшей здесь же на стенах. Для движения оп-арта эта выставка была все равно что айсберг для „Титаника“» [463] .
461
Ibid.
462
Ibid.
463
Connor R. Video gets a One // Video Art: An Anthology. P. 164. В дальнейшем Пайк продвигается в направлении зрелищ: он строит такие гигантские инсталляции, как «Сад телевизоров» (1974), или «скульптуры» из телевизоров, например «триумфальные арки».
Судя по этому свидетельству, Пайк в период концептуализма (конец 1960-х – начало 1970-х годов) был приверженцем диссидентской идеи видео как альтернативы официальным телеканалам и культуре массового зрелища в целом. Внедрение этой идеи прямого искусства «без прикрас» было обеспечено демократизацией технологии (камеры уже свободно продаются, но возможности для полноценного монтажа пока еще отсутствуют: качественные процессоры появляются в 1979 году) и критическим настроем авангарда 1968 года, занятого ниспровержением «общества спектакля», только что, в 1967 году, получившего это свое наименование. Андерграундное видео – как правило, некачественная, сделанная с низким разрешением съемка каких-то одному автору понятных сюжетов – казалось именно тем родом искусства, который способен уклониться от «товарности», подрывая устои музейной индустрии. «Политика мира искусства учит с подозрением относиться к попсе… Даже „Cahiers du cinema“ предпочитает Хичкоку Дзигу Вертова и европейский авангард по социополитическим и эстетическим причинам», – утверждал один из первых идеологов видео Дэвид Энтин [464] . Значительная часть видеопродукции этого времени представляла собой критику социальной политики телекорпораций и разоблачение пагубной диспропорции между возможностями трансляции и ограниченным выбором зрителя. Так, в 1974 году Пайк записывает интервью с популярным телеведущим Томом Снайдером из программы с характерным названием «Завтра», точнее, Пайк лишь изображает, что пишет звук, так как микрофон у него не был подключен. Дальше Пайк устраивает перформанс: он молча с невозмутимым лицом сидит на стуле, под сиденьем которого расположен монитор, на мониторе Том Снайдер с крайне озабоченной физиономией о чем-то рассказывает на видеозаписи, предоставленной его программой, но звука нет.
464
Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium // Video Art. ICA. Philadelphia, 1975. P. 58. Вертов сохранил свои позиции андерграундного авторитета левой интеллигенции и в 1997 г. разделил с Годаром роль главного современного художника на 10-й Документе.
Художник и критик Дуглас Дэвис, автор инсталляции в виде телевизора, упертого экраном в стену, напоминал о том, что Вальтер Беньямин рассматривал как искусство только продукцию самых первых лет существования фотографии; свой собственный альтернативный антипопулистский видеоарт он считал аналогией того, как фотографии любимого Беньямином Э. Атже отличались от коммерческой фотосъемки. Ричард Серра, известнейший американский минималист, который воздвиг во всех главных музеях современного искусства так называемые «конкретные структуры», также занимался андерграундным видео. В 1973 году он осуществил шестиминутный видеопроект «Телевидение поставляет людей» (глагол to deliver («доставлять») означает также «торговать по почте»). На приятном голубом экране (фон по цвету был подобран примерно такой, как для рекламных роликов) появлялись надписи: «Вы являетесь продуктом телевидения. Вас доставят рекламодателю, который является потребителем»; или: «Контроль за вещанием – это упражнение по контролю за обществом. Корпорации не несут никакой ответственности»; или: «Популярные развлечения – это пропаганда status quo» [465] . Для усиления эффекта эта пропаганда шла в сопровождении «безличной» микшированной музыки, которая служит приятным шумовым фоном в лифтах и других общественных местах, где никто долго не задерживается.
465
Идея Серра превратить телеэкран в пространство, где материализуются этические истины и политические пропозиции, была использована в 1980-х гг. постмодернисткой Дженни Хольцер. Хольцер получила известность благодаря проекту «Трюизмы» – электронным трансляциям (видеопроекциям, бегущим строкам) с изречениями всем известных этических правил и народной мудрости. Однако если сообщения Серра были формой партизанской борьбы с телевещанием, то работа Хольцер демонстрировала уже не столько разоблачительные надписи, сколько отсутствующую обратную связь между вещанием и зрителем, акт абсурдного вещания выхолощенных фраз в пустоту, что указывает на более глубокое и безнадежное понимание власти и природы средств массовой коммуникации. О силе и неизменности этой природы, паразитирующей на власти, писал в своем знаменитом памфлете Ги Дебор: «Зрелищное потребление… открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности, – коммуникацией не поддающегося сообщению» (Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса и М. Якубович. Логос, 2000. С. 103).
В начале 1970-х широко обсуждаются манипуляции сознанием зрителя при помощи мифа о прямых телетрансляциях новостей и критикуется особенная рекламная эстетика телевизионного продукта, который благодаря операторским ухищрениям всегда выглядит хорошо и не слишком пугающе. Как писал наблюдательный телезритель эпохи молодежных революций 1968 года, «практически все инструменты телевизионной техники и технологии направлены на достижение одного эффекта – снять, абсорбировать шок зрелища; эта постоянная игра на смягчение в сочетании с нарезкой трансляции позволяет превратить набат метронома (имеются в виду программы новостей. – Е. А.) в беззвучную последовательность цифр на экране электронных часов» [466] . Далее автор отмечал, что в телеизображении специально оставляют незначительное количество брака (например, оговорок дикторов), которое и создает впечатление естественности. «Этой же цели отвечали точки краски на картинах третьего поколения абстрактных экспрессионистов, – с презрением продолжал он. – Телевидение передает видеоискусству не свою фальшь, которую можно было бы в известном смысле расценивать как гарантированно стабильный в своей отрицательной природе факт, но глубокую и опасную двусмысленность» [467] . Именно поэтому Уорхол хотел смотреть по телевизору одну и ту же передачу – один длящийся кадр эксплицирует двусмысленность раскадрованного или перемонтированного зрелища, нейтрализует двусмысленность в пустоте, останавливает беззвучное мигание электронного табло. В кинофильмах и более поздних видеофильмах Уорхола был представлен опыт тотальной прямой трансляции, мегахеппенинга, который не имеет ни начала, ни конца, как лента Мёбиуса. Например, многочасовая кинохроника «Девушки из Челси» показывалась параллельно на двух экранах, а бобины с пленкой можно было менять местами по желанию киномеханика. Уорхол таким образом демонстрировал пустую равнозначность записанных на пленку фрагментов жизни, заведомо отличающуюся от информационных претензий телевидения [468] . Этот прием получил название «скучной эстетики», которая, в частности, демонстрировала принципиальное пренебрежение понятием «телевизионного времени». В фильмах Уорхола время становилось равным самому себе – медитативной бескачественной протяженностью, а в телепередачах оно было механическим производственным ритмом, переживало скачки и отрезки торможения, в зависимости от рекламных модулей по 10, 30, 60 или 120 секунд в отношении к часу. «Скучная эстетика» (Пайк отождествлял ее с восточным аристократизмом духа) вообще отличает концептуализм первой половины 1970-х. В фильме Ричарда Серры «Дилемма узников» один персонаж советует другому провести часа два в подвале галереи Кастелли, «таком же бесконечном, как скучнейшая видеокассета» [469] . Серра выбирает другой, по сравнению с бездейственным и медитативным кино Уорхола, способ обезвредить двойственность экранного образа: он активно работает с иллюзией зрелища, разоблачая ее при помощи речевых ассоциаций. Например, показывает кинозапись руки с растопыренными пальцами, которая
хватает падающий откуда-то сверху шарик. Спустя несколько минут просмотра бегущих вниз кадров становится заметно, что шарик падает с одним и тем же интервалом, а пальцы, как нарочно, сжимаются с небольшим опозданием или раньше времени; таким образом, в поле зрения камеры совершаются параллельные движения, словно бы нарезая слоями пространство и заманивая взгляд зрителя в секундный зазор, образующийся между дискретными пространственными срезами. Эта работа Серры, сделанная в 1968 году, была построена на игре между визуальным образом и языком, в которой визуальный образ обнаруживал сбой речи, отказ смыслообразования, как умели вызывать понятийный паралич произведения Дюшана. Трехминутный фильм Серры называется «Рука, ловящая свинец», но слово «свинец» по-английски означает еще и «руководство», «первенство», «разрыв между первым и вторым номерами в беге», «ключ» или «намек». Как раз во время работы над фильмом Серры составляет список глаголов, синонимичных «ловить», каждый из которых, как, например, «хватать» и «загонять», открывает лабиринтоподобные комбинации значений.466
Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 62–63.
467
Ibid. P. 67, 68.
468
Посмотрев фильм Уорхола часа два, осознаешь, что на экранах не одни лишь кривляющиеся фрики, но само воплощенное время настоящего, которое обычно при просмотре телепрограмм или кинофильмов бесследно исчезает, становясь прошлым. Если телетрансляции в реальном времени стирают сами себя, исчезая с экрана, погружаются в забвение, фильм Уорхола как фрагмент времени, ставший образом, сохраняется в памяти.
469
Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 63.
Видеоэкран как причина помрачения чувств и как место, где понимание попадает в блокаду, становится фирменным знаком второго после Пайка американского видеохудожника, начинавшего в конце 1960-х – Брюса Наумэна. Он родился в 1941 году в городе Форт Уэйн, штат Индиана; в 1964–1966 годах изучал последовательно математику, физику и искусство в университете Висконсина и в Калифорнийском университете в Дэвисе, где получил магистерскую степень по истории искусства. Уже в самом начале своей карьеры Наумэн отдает дань дюшаномании [470] : в 1968 году он получает приглашение на выставку скульптуры в Музей современного искусства в Сан-Франциско и посылает кассету с четырьмя закольцованными на один час десятиминутными видеофильмами, представляющими, в частности, как художник задумчиво мажет краской лицо и мошонку. Эти фильмы назывались в духе элегантной дюшановской игры словами: «Искусство – грим» и «Черные шары» («Черные яйца»); кураторы выставки от них немедленно отказались. В такой же эстетике абсурдного скучного действия Наумэн делает часовой фильм «Вверх ногами»: он устанавливает камеру под разными углами, в результате зрителю кажется, что человек ходит по потолку и по стенам. Наумэн первым стал создавать иллюзорные пространства, трансформированные при помощи видеотехники; в основе этой его идеи, надо полагать, была традиция ярмарочных комнат смеха, но попавшим в пространства Наумэна было не до веселья. В 1968 году он придумал так называемые видеокоридоры. Оказавшись в этих проходах, зритель совершенно терял ориентацию и впадал в состояние психического и соматического шока, испытывал одуряющую тошноту и ужас. Например, человек заходил в длинное и узкое пространство между щитами, в конце которого находились два монитора, стоявшие друг на друге; приближаясь к этому тупику, человек пугался своего изображения на мониторе, так как не мог себя узнать: его показывали на экране со спины или под углом, и он думал, что в пустой щели коридора есть кто-то еще. В другом случае художник предлагал зрителю пройти по лабиринту из коридоров, частью вообще непроходимых: в одном месте была устроена «бездонная» шахта, едва прикрытая сеткой, на укрепленных вверху мониторах зритель опять-таки видел собственную мелькающую, скрывающуюся из поля зрения, как чужую, спину. Наумэн отказывается от риторики на тему участия зрителя в создании произведения, о вовлеченности публики в творческий процесс, которая была распространена в теории авангардного хеппенинга и в теории медиаискусства, понимаемого как тотальная коммуникация. Наумэн занимает по отношению к зрителю позицию хозяина, загонщика или злого колдуна, способного манипулировать и телом, и отвлеченным от тела бесплотным образом, транслируя ощущение фрустрации человеческого существования [471] .
470
Многие видеохудожники, как и другие авангардисты 1950–1970-х гг., воспринимали Дюшана как верховного жреца в своей религии. Два символических произведения посвятила ему японская художница Шигеко Кубота. Работа «Видеопоэма» – памятник Дюшану, составленный из 11 мониторов, стоящих друг на друге и формирующих высокий обелиск, от подножия которого к противоположной стене тянется зеркальная дорожка; на мониторах – изображение могилы Дюшана, которое, отражаясь в зеркале, подступает к стене напротив, где Кубота разместила культовые высказывания самого Дюшана. В 1976 г. Кубота сделала инсталляцию «Дюшаномания», повторив в лестнице из мониторов знаменитую живопись Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912).
471
В 1990-х гг. этот эффект превышения чувствительного порога, вплоть до паралича восприятия, другими приемами вызывают американский художник Тони Оурслер и английская художница Мона Хатум. Оурслер делает страшноватые клоунские видеопроекции овальной формы, которые представляют собой «говорящие головы» и возникают иногда неожиданно для зрителя где-нибудь в углах или под мебелью; а иногда «вылупляются» друг за другом, имитируя отвратительную кладку гигантских яиц. Хатум в серии «Corps etranger» заставляет зрителя «наступить» на пульсирующий орган тела: она проецирует изображение своего глаза или влагалища на пол, занимая этой одуряюще живой картиной все узкое пространство под ногами внутри затененной выгородки из щитов.
Мона Хатум. «Corps etranger». 1994
Видео уже в начале 1970-х осознается и художниками, и зрителями как травматический опыт взаимодействия с реальностью мира, а чаще всего – с реальностью тела и сознания художника. Объем нарастающих часами самозаписей или записей ближайших друзей начинают осмыслять как депрессивное, невротическое повторение одного и того же, как безвыходный психоз нарциссизма. Одна из первых аналитических статей о видеоискусстве, написанная Розалиндой Краусс, так и называлась – «Видео: Структура нарциссизма». Тело самого художника, естественно, служило основным (поскольку самым дешевым) материалом в альтернативном видео, взгляд на это тело был чаще всего садомазохистским. Показательны в этом отношении работы Вито Аккончи. Видеофильм 1970 года назывался «Исправления» и участвовал в передвижной выставке с характерным для направления боди-арт названием «Произведения тела»: художник укрепил камеру у себя за спиной и, глядя в монитор, как в зеркало, поджигал спичками волосы у себя на шее. Идея иллюстрировать теорию зеркальной фазы Лакана, сообщаясь со своим изображением, появилась у Аккончи в следующем, 1971 году: в фильме «Центры» он в течение двадцати минут неподвижно удерживал указательный палец в центре экрана монитора со своим изображением, демонстрируя физическую сложность «совпасть» с самим собой. Так, показ тела на видео был показом пытки, наносимого телу ущерба или показом расщепляющегося, несобранного субъекта. Аккончи понимал такие видеозаписи как борьбу «с нейтральностью медиа, [в которой] художник… строит свой образ, чтобы не раствориться в точках, не утонуть в серости» [472] . Эта борьба абсолютно разрушительна. Аккончи писал: «Мой образ ломает контакт лицом к лицу: зритель видит экранную часть меня, образ под стеклом, меня-в-аквариуме… Чтобы сохранить свой образ, я должен отказаться от своей личности… Видео может служить моделью экзистенциальной ситуации, социополитической амбиентности, которая превращает людей в экраны-самих-себя» [473] .
472
Acconci V. 10-point plan for video // Video Art: An Anthology. P. 8.
473
Ibid. P. 9.
Видео к середине 1970-х уже используется как средство не только пространственно-телесной дислокации реальности и субъекта, но и как способ увидеть странную, нелинейную связь событий в искажениях времени, увидеть незримую доселе высшую реальность (виртуальность) в местах временных смущений. Собственно об этом написал в 1976 году свой знаменитый манифест «Время-на-входе и время-на-выходе» Нам Джун Пайк: «Наполеон сказал: „Всегда можно вернуть утраченное пространство, но никогда не вернешь потерянного времени“. Время – редкий товар. (Нефть – тоже редкий товар, потому что необходимо геологическое время, чтобы она воспроизвелась, не такое, как у зерна или риса.) Богатый коллекционер может купить большое пространство и заполнить его многими картинами. Однако он не в состоянии добавить хотя бы секунду к времени своей жизни. <…> В нашей реальной жизни, скажем в нашей живой жизни, отношение времени-на-входе и времени-на-выходе достаточно сложное: например, в исключительных ситуациях или в снах вся наша жизнь переживается как один флэшбэк (воспоминание. – Е. А.), спрессованный в долю секунды. <…> И эта метаморфоза… как раз и есть функция нашего мозга, центрального процессора, если пользоваться компьютерными терминами. <…> Эдмунд Гуссерль в своей лекции о „Феноменологии внутреннего времени-и-сознания“ (1928) цитировал св. Августина… сказавшего: „Что есть время? Когда меня никто не спрашивает, я знаю… когда же кто-то спросит меня, я не знаю“. Этот парадокс в XX веке соединяется с парадоксом Сартра: „Я всегда не то, что я есть; и я всегда есть то, что не я“. Во время своего последнего путешествия в Токио я купил десяток книг о времени, написанных восточными и западными мыслителями. Вернувшись в Нью-Йорк, я понял, что у меня нет времени их читать» [474] .
474
Paik N. J. Input-time and Output-time // Video Art: An Anthology. P. 98.
Мысли Пайка открывают видео другую перспективу в философское пространство образов времени. Именно она делает зримыми возможности видео как искусства. Видеопредставление этого виртуального мира открылось в 1980-х годах благодаря совершенствованию техники записи, монтажа и презентации образов. Эталонные видеопроизведения 1980–1990-х создали художники Гэри Хилл и Билл Виола. Оба они дебютировали в середине 1970-х, когда Пайк писал свой манифест, и занялись видео как особенным типом искусства, как новой художественной формой, не прибегая к нему всего лишь как к технике записи перформанса.
Хилл родился в 1951 году в Санта-Монике, штат Калифорния. Свою юность он провел, занимаясь катанием на доске в океанском прибое. В 1969 году Хилл переезжает в Нью-Йорк, где учится работать с видео, и в первых фильмах снимает сам себя. В 1974 году он получает работу лаборанта при Ассоциации художников Вудстока и, поскольку эта ассоциация не уделяет должного внимания видеоарту, в том же году начинает свою карьеру с акции концептуального художественного протеста. Хилл прорезал дыру в экспозиционном стенде ассоциации (все его действия фиксировались видеокамерой), затем вставил в дыру монитор с этой записью. В дальнейшем карьера Хилла уже не заставляла его бунтовать: в 1980-х он получает стипендии Фонда Рокфеллера и корпорации «Sony», в 1984–1985 живет в Японии по японо-американскому культурному обмену. По возвращении преподает в Сиэтле. В 1992 году на 9-й Документе он представляет США, за этим следует персональная выставка в Центре Помпиду. Поскольку Хилл изначально придерживался левого концептуального крыла видеоарта, он попадает на Документу – интеллектуальный смотр современного искусства, тогда как его ровесник Билл Виола в 1995 году украшает своими произведениями национальный павильон США в Венеции.