Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Утратив материальность или, наоборот, приобретя сомнительную телесность качественных репродукций, основанное на фотографии искусство апроприации генерировало производство «чистых» образов: фотографий фотографий, мир копий без оригиналов. В статье «Картины» Дуглас Кримп рассматривал пятнадцатиминутный фильм-кадр Роберта Лонго, представляющий собой монтаж с зеркально развернутым газетным воспроизведением сцены из «Американского солдата». Обращая внимание на последовательность воспроизведений с воспроизведений, он писал о том, что «такая изощренная манипуляция образом не трансформирует его на самом деле, а фетишизирует. Картина является объектом желания, желания означивания, сигнификации смысла, о котором известно, что он утрачен» [406] . Д. Кримп, окрестивший манипулятивные фотографии «картинами», называет постмодернистскую практику манипуляций с фотообразами «постановкой картин», нацеленной на то, чтобы «заставить картину вернуть ту реальность, которой она предположительно обладает… [обнаружить] дистанцию, отделяющую нас от того, что эти картины одновременно предлагают и удерживают желание, которое запускается в ход» [407] .
406
Crimp D. Pictures // Postmodernism: Rethinking Representation. P. 183.
407
Ibid. P. 185.
Постсюрреалистическое переживание 1970-х заключалось в том, что мир желаний обнаружил унификацию невротических механизмов, надындивидуальную обусловленность драйва, его «тиражированность» как объекта потребления. В критике 1970–1980-х годов настойчиво повторяется тема развития искусства по модели невротического повторения. Так, в уже упомянутой программной для постмодернизма статье «Импульс аллегории» К. Оуэнс ссылается на Э. Флетчера, который сравнил аллегорическую структуру с маниакальным неврозом, анализируя технику фотомонтажа; аллегория, с точки зрения Оуэнса, выступает как фрустрация желания ясного образа [408] . Появление камеры в этом контексте в соответствии с фильмом «Blow Up» или с эпизодом из Сартра, который привел Лакан в своей лекции, недвусмысленно указывает на манию слежения или сканирования взглядом, то есть поиска.
408
См.: Owens C. The Allegorical Impulse. P. 206–207.
В конце 1990-х годов
Искусство в форме трансляции, по словам Поля Вирилио, сказанным в интервью Катрин Давид, репрезентирует «делокализованное время» и такое же пространство, неизбежно переходя в виртуальный режим и еще раз превосходя свои материальные и мыслимые границы [409] .
Движение через этот кризисный мир, лишившийся уникатов, через пароксизм нового запуска желания способствовало тому, что на рубеже 1980–1990-х годов концепция самоопределения по отношению к утраченному, к нереализуемому, к вечному противоречию принципа удовольствия и принципа реальности оказалась готова смениться концепцией самоопределения по отношению к обретенному новому качеству. Выбрав фотографию, этот, по словам С. Зонтаг, имманентный желанию «тонкий срез времени» [410] , в качестве языка современного искусства, постмодернизм сразу же подступил к базовым проблемам чувствования и сознания. Говоря о своем искусстве фотоприсвоения, Ш. Ливайн задавалась вопросом: «что означает владеть чем-то и – еще более странно – что это значит: обладать образом?» [411] Весь опыт постмодерна недвусмысленно отвечает, что это значит – быть.
409
В интервью К. Давид П. Вирилио заявляет: «Хочу напомнить, что слово „делокализация“ имеет общий корень с латинским словом dislocare – дислоцировать. <…> Проблема, следовательно, сводится к следующему: до какой степени искусство может быть делокализовано, дислоцировано? А это подводит нас к проблеме виртуальной реальности. Эволюция шла от пространственного дислоцирования – в абстракционизме и кубизме – к временному дислоцированию, чему мы, собственно, и являемся ныне свидетелями. Речь идет о сущностной виртуализации, т. е. не о виртуализации осуществленного действия, а о виртуализации в момент его осуществления. <…> Это уже не та виртуализация, что была присуща фотографии, репродуцированию или кинематографу; здесь нет временного разрыва, это синхронная виртуализация. <…> Мы несемся со скоростью, преодолевающей временные барьеры. Виртуальность… это барьер, на котором повешен дорожный знак „Пересекать запрещено“. Мы свидетели рождения глобального времени и мгновенной интеркоммуникации. А не являются ли временные барьеры также и барьерами искусства?» (Давид К., Вирилио П. Черные дыры искусства / Пер. В. Мизиано // Художественный журнал. 1997. № 18. С. 56). Этот процесс дислокации искусства рассматривал еще Фредерик Джеймисон, предпочитавший в начале 1980-х гг. писать не о виртуализации времени и пространства, но об амнезии как постмодернистском качестве искусства, «заточенного в среде поп-имиджей»: «Первой функцией массмедиа нынче стала [способность] как можно скорее приобщать недавний исторический опыт к прошлому. Поэтому информационная функция массмедиа теперь заключается в том, чтобы помочь нам забывать: они служат агентами и механизмами нашей исторической амнезии. Но в таком случае… черты постмодернизма… трансформация реальности в образы и фрагментация времени на серию нескончаемых настоящих – в высшей степени созвучны такому процессу. <…> Существует известное согласие в том, что изначальный модернизм функционировал против [породившего] его общества, а деятельность его многообразно описывалась как критическая, негативная, оспаривающая, подрывная, оппозиционная и тому подобное. Можно ли утверждать нечто подобное относительно постмодернизма и его социального момента? <…> Этот вопрос мы вынуждены оставить открытым» (Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество / Пер. А. Курбановского // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 557).
410
Sontag S. On Photography. P. 17.
411
After Sherrie Levine. Interview with J. Siegel. P. 251.
Итак, фотография оказывается единственным условием существования объекта – его существования через образ, очень часто – образ фиктивный, манипулятивный, лишенный прямой связи с реальностью. Фотография и в этом случае не сделала ничего иного, кроме как еще раз обернулась к себе, к своей собственной природе – к ресурсам бессознательного, по определению Лакана, «нереального», отпечатывающегося на действительности. В этом новом повороте, одновременно и техническом, и семантическом, фотография утрачивает связь с естественным дневным светом, то есть утрачивает нить родства с видением, и окончательно переходит в домен знания-припоминания, во владения компьютерных технологий. «В дигитальной фотографии свет, возникающий из ночи, более не является светом дня, он не приходит из дня, ставшего ночью, как к нам приходили фотографии-эманации лица Бодлера. Он скорее… появляется из подземелья: это электрический свет, освобожденный из недр земных (свет угля, мазута, урана, свет, который П. Вирилио назвал искусственным дневным светом)» [412] . Пересборке подвергаются все и любые фрагменты дигитальных фотографий. Компьютерная обработка усиливает гомогенность фотоснимка, суггестию его убедительности. «Бездонная поверхность» компьютерного экрана сохраняет магические качества тонкой пленки эмульсии, наделяя фотообраз скрытой динамикой трансформации. Компьютерный монтаж провоцирует развитие трех типов изобразительного языка: абстракций, «собранных» из готовых дигитальных фактур, «портретов» сюрреалистических мутантов или клонированных монстров, собственно фигуративных картин или композиций. Именно благодаря компьютерному монтажу в искусство возвращается фигуративная изобразительность, не искаженная, как это произошло в живописи, модернистской формой; причем сфера фигуративных картин развивается гораздо динамичнее, чем электронные «абстракции» и «ужасы», свидетельство этому – такие мега-проекты, как цикл из 56 картин-иллюстраций Ольги Тобрелутс к драме Г. Ибсена «Кесарь и галилеянин», выполненный в 2001–2002 годах.
412
Stiegler B. Images & After-images // Art-Digital Photography. Cypres, 1995. P. 232.
Одним из признанных мастеров компьютерных фигуративных картин становится в 1990-х канадский художник Джефф Уолл, который разрабатывает в дигитальных композициях такие традиционные академические жанры, как историческую картину, пейзаж и бытовой жанр. Постановочные фотографии Уолла, соединяющие, хотя и не всегда, прямую фотографию с дигитальной обработкой, похожи на процветавшие в последней трети XIX века, одновременные импрессионизму и предшествовавшие кино «живые картины». Задачей этого фотографического искусства было представление исторического или мифологического события в реальности при помощи живых актеров. Образцами для «живых картин» часто служили знаменитые живописные полотна. Материализация исторического момента, опредмечивание метафоры с неизбежностью влекли за собой «макетность» «живых картин», их недостаточность как зрелища, которые позднее были восполнены движущейся киноиллюзией. И вероятно, именно эта «замороженность» фотоизображения оказывается ценным качеством в современной дигитальной фотографии, так как побуждает размышлять о границе иллюзорного и реального как сути искусства. Зрелище, выстроенное камерой и компьютером Уолла, будучи очень отчетливым, всегда колеблется в неопределенности присутствующего и отсутствующего, настоящего и ненастоящего. Приемы художника разнообразны. Это, прежде всего, гиперреалистическая передача пространства, которое, как, например, в пейзажной фотографии «Старая тюрьма» (1987), напоминает и дали импрессионистического пейзажа, предвестника кинокадров, и сферическое композиционное построение символических картин мира в старой живописи. Глядя на это пространство, безотчетно убеждаешься в том, что место Бога, озирающего мир сверху, занимает оператор-фотограф (cameraman). Человеческий взгляд, которому были открыты прежние живописные иллюзии, в эту панораму проникнуть не может: благодаря равномерной механической отчетливости она, как техногенное зеркальное поле, отражает любые попытки внедрения. Электрическое свечение картин Уолла (он предпочитает лайтбоксы фотографиям в рамах), как и свечение телеэкрана, утверждает недосягаемое, потустороннее, виртуальное качество пространства [413] . В одной из своих последних работ под названием «Невидимый человек» (2001), которая стала хитом 11-й Документы, Уолл тематизирует свет как единственное доказательство реальности жизни, которое во всей своей зрелищности, однако же, скрыто от глаз, расположено за барьером видимого. «Невидимый человек» создан по сюжету романа Ральфа Эллисона о жителе Гарлема, который проводит свои дни в подвале, как отшельник, и, чтобы убедить самого себя в реальности собственного существования, вызвать «эффект присутствия», освещает свою «берлогу» 1 369 электрическими лампочками. В широкоформатной композиции (240 х 320 см) Уолл показывает темнокожего человека, сидящего спиной к зрителю и почти незаметного в интерьере странной, захламленной комнаты, с потолка которой свисают гирлянды электроламп, большей частью выключенных. Взгляд зрителя мечется в лабиринте мелких, едва различимых деталей, хаотически передвигаясь за источниками света, которые уводят прочь, за пределы картины, как увлекают за собой наше воображение сияющие небеса в классической живописи. Но здесь направление к свету не открыто художником: наоборот, свет рассеян, рассредоточен в маргинальных зонах композиции, спрятан за нагромождениями вещей, его силы едва хватает, чтобы «пробить» темноту изображения, как пробивает черноту негатива луч фотоувеличителя.
413
Подобный эффект отчуждения сфотографированной реальности, эффект «неузнавания», производят и компьютерные монтажи Ольги Тобрелутс в сериях «Empire reflections» (1994), «Подвиги Геракла» (1995) и «Кесарь и галилеянин» (2002). См. об этом: Андреева Е. Структура памяти: Тезисы // Художественный журнал. 1995. № 7. С. 25.
Нэнси Бёрсон. Без названия. 1989–1900. Дигитальные фотопортреты
Ольга Тобрелутс. Из серии «Подвиги Геракла». 1995
Джефф Уолл. «Невидимый человек». Фрагмент. 2001
В середине 1990-х годов появляется и противоположный по смыслу, реставрационный тип светописи, восстанавливающий со всей ясностью классического искусства символический образ света как вечной материи. Петербургские «Новые серьезные» Д. Егельский, С. Макаров, Е. Остров, А. Медведев работают в технике гуммиарабика, популярной в XIX веке, которая позволяет приблизить технологию производства фотоотпечатка к созданию живописной картины. Эти художники заново изобретают способ фотопечати на бумагу, покрытую акварелью, и экспериментируют с печатью на холст. Фотоакварели Станислава Макарова (пейзажи, портреты, фотографии античных статуй) преодолевают барьеры постмодернистской эстетики: в них нет никаких следов иронической игры с прошлым, архаизирующей моды на пастиши. Свет, который служит здесь главным действующим составом, активным компонентом, в представлении художника обладает силой абсолютного присутствия – силой единовремения, единства времени и пространства. Свет аккумулирован оптикой и интонирован несколькими слоями акварели, которая превращает его в мерцающую ауру. Тела и ландшафты словно бы равномерно просветляются изнутри или из-за границ, из-за доступных зрению пределов: так свет метафорически объединяет внешнее и внутреннее пространство, снимает их противоположность. Исторические сюжеты Макарова «выдержаны временем» так же, как и фотографическая техника настроена именно на время; время и свет здесь едины, хотя мы часто их невольно разделяем, представляя «тьму веков» и «свет грядущего». В данном же случае мы ощущаем свет фотографически: как концентрацию времени – нетленный свет есть утраченное и обретенное время. Макаров возвращает саму категорию взгляда в область духовидения, замещая сканирование, с которым взгляд практически отождествлен в искусстве последних десятилетий, созерцанием. Образцом для постановочных фотографий Егора Острова из серии «Портреты „Новых серьезных“» (1999) стала живопись Вермеера и Рембрандта, в которой свет представлен как всепроникающая субстанция, как загадочное, другой физической природы поле, присутствующее в той же точке пространства, что и освещаемый предмет, но сохраняющее свою «нездешность». Свет в произведениях «Новых серьезных» символизирует идеальное начало как предзаданное миру. Двуединая художественная задача модернизма, как известно, состояла в том, чтобы представить материальность духовной сферы и одновременно показать «психику» материи (научная репрезентация образа у дивизионистов, наделенные духовными свойствами геометрические формы, материализация бессознательного в сюрреализме, шокирующий гиперреализм). Осознание невыполнимости этой задачи в практике постмодернистского искусства привело к тому, что за художественным образом закрепился статус сущности неуловимой, недоступной репрезентации. Однако с приближением к концу XX века все более очевидным становится желание восстановить художественное изображение как классическую картину реальности высшего порядка при помощи возрожденной иерархии символов, и свет – структурообразующий символ как живописи, так и фотографии – вновь обретает свою силу и значение.
По мере того как реальность истощалась в качестве поля художественного эксперимента, роль фотографии как резервуара образов неуклонно возрастала, можно сказать, что природа фотографии полностью заменила в этом качестве природу объектов. Современное состояние фотографии позволяет пересмотреть всю концепцию ее развития, то есть концепцию разделения на прямую (документальную) и манипулятивную (художественную) фотографию с учетом приоритета первой из них. Манипулятивная фотография теперь со всей очевидностью включает в себя документальную как хромосому, как базовый элемент, контролирующий «достоверность», или имманентную убедительность. Будучи осознанной как технокультурная иллюзия, фотография становится полноправным искусством, способным на работу с пространством и временем. В 1991 году М.-Ж. Лафонтен создает грандиозную фотоинсталляцию в куполе мюнхенской глиптотеки, названную «Искусство дано нам, чтобы не погибнуть от правды». Неоклассическая глиптотека Л. фон Кленце, сильно пострадавшая во время авианалетов 1940-х годов, была оставлена в напоминание потомкам не полностью отреставрированной: великолепные росписи стен и потолков погибли в пожаре, и теперь античные вазы и мраморы экспонируются на фоне обнаженной кирпичной кладки. Лафонтен располагает в пустых кессонах купола фотоизображения бушующего пламени, а на ленте барабана купола – надпись: «Wir haben die Kunst damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen». Глядя вверх, в пространство купола, мы видим странное двоящееся изображение: совершенную, абсолютную форму геометрической решетки кессонов, в которой «инсталлировано» зарево пожара. В католической культуре росписи церковных куполов соперничают в иллюзионистических эффектах. Здесь геометрия кессонов – основа пространственной иллюзии классицизма – акцентирует, как рама в живописи, условную природу, нереальность зрелища. Но именно эта геометрическая абстракция создает и напряжение диссонанса, превращая невозможное адское пламя в куполе храма-музея в подобие призрака, видимого в раме окна. И тогда классический гризайль кессонов начинает «читаться» по-другому, как художественное повторение конструктивной основы, ребер купола, явных лишь тогда, когда здание строится или гибнет в пожаре. Гризайль, как шрамы и швы на теле здания, оживляет фотографический фантом страшной реальности, одновременно сдерживая, «замораживая» этот фантом в своих кессонированных сетях. Так, на протяжении всех 1970–1990-х годов искусство возвращается к пониманию жизненной необходимости своей иллюзорной природы, к тому, что реальное невозможно без символического и воображаемого, но не оставляет и попыток прорваться к реальности сквозь экран символического, демонстрируя эти прорывы как стигматы на своем собственном теле.
Станислав Макаров. «Эдип». 1995
Станислав Макаров. «Голова юноши». 1998
Егор Остров. Из серии «Портреты „Новых серьезных“». Фрагмент. 1999
Синди Шерман. «Бытие в пустоте глагола „быть“»
Что бы мы ни пережили, нам нечего рассказать о себе лично: доверчивый челнок нашего эпоса должен быть поглощен Сциллой социологии или Харибдой психологии – одним из двух чудовищных желудков, назначенных отправлять функцию пищеварения в коллективном организме нашей теоретической и демократической культуры.
Синди Шерман – актуальная художница, попавшая в американский рейтинг десяти известнейших художников мира [414] . Артур Данто упоминает ее как единственную современную звезду, которую знают все, как все знали Энди Уорхола [415] . Ее творчество – теперь уже исторический феномен, оно охватывает ровно четверть века. Все эти годы Шерман занималась исключительно постановочной фотографией; можно сказать, что в значительной степени благодаря Шерман постановочная фотография к середине 1980-х годов приобщается к музейному искусству. Все эти годы Шерман была и автором, и собственной моделью. Одна из основных статей о ее искусстве, написанная Лорой Малвей, называется «Фантасмагория женского тела: Творчество Синди Шерман» [416] . Название указывает на способность Шерман как модели быть призрачно изменчивой, фантасмагоричной. Но кроме того, сама произведенная в этом названии подмена слов – вместо «лица» Малвей пишет «тело» – говорит о конечном эффекте этой призрачности: об исчезновении лица, хотя оно-то, как правило, и есть главный инструмент фантасмагорий Шерман. Название говорит об иллюзии отсутствия субъекта в этом творчестве. Множество лиц здесь влечет за собой невозможность уловить главное из них. Почему Шерман предпочитает работать именно на такой эффект? Стала ли она именно в этом смысле звездой своего времени, постмодерна, отмеченного, по словам Ф. Джеймисона «смертью субъекта» или «концом индивидуализма, как такового» [417] .
414
Рейтинг десяти ведущих художников мира, в который вместе с Шерман вошли Джаспер Джонс, Луиза Буржуа, Илья Кабаков, Зигмар Польке, Брюс Наумэн, Герхард Рихтер, Аньес Мартин, Джефф Уолл, Мэтью Барни, был опубликован в декабре 1999 г., когда все западное человечество готовилось встречать новый век и новое тысячелетие. При его составлении учитывалось мнение международной художественной общественности: кураторов, критиков и директоров музеев, чьи имена не разглашаются. См.: The 10 Best Living Artists // Art News. 1999. Decembre. P. 137–147.
415
Danto A. A Philosopher as Andy Warhol. P. 82.
416
Малвей Л. Фантасмагория женского тела // Художественный журнал. 1995. № 6. С. 36–39.
417
Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 550.
Синди Шерман. «Без названия. А – Е». 1975
Желание входить в разные роли было свойственно Шерман с юности, которую она проводила в кинозалах, учась в Государственном университетском колледже в Баффало, в Нью-Йорке. Первоначально ей пришлось учиться живописи, поскольку она не смогла сразу поступить на отделение фотографии. Родилась Шерман невдалеке от Нью-Йорка, в провинциальном штате Нью-Джерси, в 1954 году. Колледж она заканчивает в 1976-м, а за год до окончания делает серию «Без названия. А – Е» из пяти клоунских черно-белых фотографий самой себя – сладкой дамочки в вязаной шляпке, парня в кепке, насупленной девушки, девочки-подростка и надменной дамы в той же вязаной шляпке. Страсть к изменению своей внешности, к актерской «ирреализации себя в персонажах» (Ж.-П. Сартр) приводит ее в магазины «для бережливых», где продается старая одежда и аксессуары, которые сами подсказывают тот или иной образ. В этих найденных «образах-нарядах» она появляется в публичных местах, выходит на открытия выставок в Баффало. Однако перформансами эти выходы она не считает, так как главным в них было не создание какого-то образа, но всего лишь переодевание, смена масок. Одна из исследовательниц искусства Шерман, Аманда Круз, считает, что художница наследует феминистскому перформансу начала 1970-х годов, а именно работам концептуальных фотографов Адриан Пайпер и Элеаноры Энтин. Пайпер фотографировалась в сильно и (или) плохо пахнущей одежде в публичных местах Нью-Йорка; например, ходила по улице в футболке с надписью «Свежая краска». Энтин также фиксировала перформансы на фотопленке: она представляла разных вызывающих персонажей, и тоже в публичных ситуациях; например, будучи миловидной женщиной, изображала грязного бородатого бродягу. В интервью Жанне Зигель, которое было записано в 1987 году, когда карьера Шерман достигла зенита – ретроспективы в Музее американского искусства Уитни, – она настойчиво повторяет, что всегда чуждалась искусства как иллюстрации теорий, в частности феминистской теории, и к созданию произведений подходила интуитивно. Влияние Адриан Пайпер она называет мистическим, так как только лишь слышала об этой художнице. Тем не менее жесткая и агрессивная форма художественного поведения и самосознания Пайпер достаточно близка тому, как стала в 1980-е работать Шерман. Пайпер сделала лейтмотивом своего творчества расовую и гендерную самоидентификацию: вероятно, для нее самой, негритянки с белой кожей, диссонанс афроамериканской культуры, проходящий через душу и тело, является личным делом. Пайпер, как и многие другие герои радикального телесного перформанса, изменяла не только внешность, но и пол, осуществляя претензию художника-авангардиста быть божественной силой, задавать человеку судьбу. В 1975 году она представляла неизвестного юношу из третьего мира, который «слоняется в толпе… враждебный и выключенный из присутствия других» [418] .
418
Archer M. Art Since 1960. P. 202–204. Наибольшую известность получила видеоинсталляция Пайпер 1991 г. под названием «То, на что это похоже. № 3». Она представляет собой три белых минималистских скульптуры-параллелепипеда со встроенными мониторами. Каждый столб окружают восходящие амфитеатром скамейки, на которых зрители сидят, как римляне, наблюдавшие мучения первых христиан (сравнение самой Пайпер), и смотрят видеозапись отчаянных признаний чернокожего мужчины: «Я не ленивый», «Я не вульгарный», «Я не сексуальный маньяк».