Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
В статье «Выслеживая субъект с Синди Шерман» Амелия Джонс, пользуясь двойной оптикой феноменологии и психоанализа, сравнивает «Кадры» Шерман с инсталляцией «Дано» Марселя Дюшана [431] . Шерман, как и Дюшан, заставляет зрителя осознанно разделить меру своего участия в насильственной эротике вуайеризма. Показывая потенциальных жертв в каждом отдельном «кадре», Шерман всей своей серией, расположенной в линию на стене, всем разнообразием не вмещающихся в один взгляд, придуманных и вместе с тем таких реальных женщин отбрасывает этот проективный насильственный взгляд прочь, уничтожая саму возможность отождествить свой образ с конкретным прототипом и с конкретным желанием, направленным на этот прототип. Зритель, обреченный художницей подглядывать, вынужден, шаря взглядом по полосе фотоснимков, метаться в попытках нащупать скрытое сходство и обрести хоть какую-то определенность видимого. В «Кадрах» Шерман тематизирует коллапс ясного взгляда и вообще желания ясности.
431
Джонс, таким образом, вписывает Шерман в ряд художников, представлявших поддельный пол: О. Уайльда, Мэна Рэя, М. Дюшана, К. Каюн, Й. Кусама, Э. Уорхола.
Если в первой знаменитой работе Шерман фрустрация как тема еще хорошо скрыта в глубинных слоях произведения, в следующих сериях именно разрушение и разочарование становятся лейтмотивом повествования. Серия 1980–1981 годов «Проекции на задний экран» – это стилизации под кадры из телесериалов. Здесь у Шерман впервые появляется цвет, и на него ложится существенная смысловая нагрузка: цвет в ее работах всегда неприятен глазу и отличается неестественностью, напоминает брак цветовых фототестов. В 1981 году Шерман получает заказ сделать портфолио для журнала «Artforum». Эта работа называется «Горизонтали», в ней представлены фотографии женщин, лежащих в разных позах. «Горизонтали» так и не были напечатаны, потому что они сразу же подверглись критике за пропаганду мужских сексистских стереотипов. Хотя Шерман утверждала, что эти «автопортреты» не столько эротичны, сколько сентиментальны, как образ девушки, ждущей у телефона. Главным для художницы, по ее собственным словам, было вызвать в зрителе ощущение неловкости от форсированного приближения к человеку на фотографии, который не ждет вторжения камеры в свою жизнь; она хотела поставить зрителя в положение неловкого случайного свидетеля, который внедрился в «картину» в критический и глубоко личный для персонажа момент. Таким образом, героини Шерман оказываются в состоянии потенциального противоречия или скандала со зрителем, как и весь авангард XX века. Как писал
432
Барт Р. S/Z / Пер. Г. К. Косикова и В. П. Мурат. М., 1994. С. 79.
Еще через год, в 1985-м, в серии «Волшебные сказки» она впервые показывает дезинтеграцию тела. Размеры фотоотпечатков теперь увеличиваются и начинают соответствовать размерам среднего живописного полотна. Шерман усугубляет гротеск «модных» серий, доводя его до состояния ужаса. Этот ужас достигается теперь не столько игрой и перевоплощением, сколько спецэффектами: появляются накладные части тела, протезы, имитации каких-то отвратительных жидких субстанций. Если фотосъемки в предыдущих сериях были эстетически близки хеппенингам и перформансам, то теперь Шерман разворачивает полноценный «театр тела», в котором присутствует не только актер, но и магическая среда [433] . С этого времени исследователи начинают укоренять Шерман в традиции европейского искусства, подыскивая ей, как и другим постмодернистам, романтическую или даже маньеристическую генеалогию. Элизабет Смит называет свою статью о творчестве Шерман «Сон разума рождает чудовищ». Сравнение Шерман с Рабле не менее распространено: в лексиконе писателей об искусстве 1980-х годов популярен бахтинский термин «гротескное тело». Любопытно, что сама Шерман комментировала «Сказки» вполне в духе бахтинского мистериального понимания гротескной формы: «В страшных историях или в сказках увлечение ужасным – это способ приготовиться к невообразимому или немыслимому, по крайней мере для меня. <…> Поэтому мне кажется очень важным показать искусственность всего этого, так как с настоящими ужасами мира соперничать бесполезно, они гораздо сильнее. Если это все представить в юмористическом, художественном, карнавальном духе, оно легче усваивается и как средство развлечения, и с точки зрения физиологического воздействия» [434] . Итак, Шерман стремится к тому, чтобы представить непредставимое (смерть) в карнавальном духе. Эту проблему можно рассматривать в европейском культурно-историческом ключе, а можно попробовать взглянуть на этот карнавал с точки зрения совсем другого исторического опыта – современного цивилизованного опыта вытеснения всего, что связано с болезнью, горем и смертью из сферы «видимого». Этот опыт нормативной бодрости и живости в ситуациях, связанных со смертью, зафиксирован в многочисленных и преимущественно относящихся к Америке источниках. Например, в романе Олдоса Хаксли «Прекрасный новый мир», в мемуарах Александра Вертинского о Голливуде, в повести Ивлина Во «Незабвенная» или в памфлете «Америка» Жана Бодрийяра. Американский опыт превращает переживание смерти в карнавал небытия, скрытого под слоями макияжа.
433
Норман Брайсон употребляет в своей интереснейшей статье о теле как материальном
пределе символического в европейской культуре выражение «опера тела» (см.: Bryson N.
House of Wax // Cindy Sherman: 1975–1993. Rizzoli, 1993. P. 217–219).
434
Цит. по: Cruz A. Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman // Cindy Sherman: Retrospective. Exhibition Catalogue Thames & Hudson, 2000. P. 8.
Большинство авторов конца 1980–1990-х годов, однако же, предпочитают интерпретировать «Сказки» в формате «женского дискурса». Теперь считается, что значение сказок, как и любого игрового опыта, в воспитании детей связано с первыми уроками социализации, усвоения гендерных ролей. Считается, что Шерман наследует традиции викторианского женского романа, в котором действуют героини, идущие против общественных установлений, ломающие гендерные ограничения. Хотя сказочное у Шерман в гораздо большей степени относится к сфере телесного, чем социального, причем женское и детское в этих сказках отвратительно на вид [435] . Обобщающий анализ «отвратительных», деструктивных тенденций в искусстве Шерман дал Дональд Каспит в статье «Внутри Синди Шерман» (1987): «Шерман доводит внешний вид фотографий до состояния произведения высокого искусства, сделанного вручную (неуничижимого, незаменимого и „непереходного“, то есть „уникального“, что обычно ассоциируется с живописью). Шерман обнаруживает себя как фотограф высокого уровня не только потому, что успешно находит замену живописи, но и потому, что она полностью использует иллюзию фотографии, привлекая все внимание к ее искусственности, постановочности, фиктивности; Шерман создает фантастические образы, которые настолько убедительны, что мы никогда не подвергаем сомнению их эмоциональную правду, как мы часто поступаем с типичными голливудскими фантазиями, быстро утрачивающими свое значение, стоит только нам очнуться от их мягкого пафоса. От кошмарных фантазий Шерман мы не можем очнуться… потому что они внутренне заразительны – они вызывают немедленные и неизбежные физиологические эмоции. <…> Цвет в фотографиях Шерман и является основным носителем их внутренней реагентности, насильно погружая нас в невыносимую для желудка сцену, которая выглядит как наша собственная рвота – наши выблеванные фантазии. <…> Каждая из картин Шерман выглядит как патология, высмеянная при помощи здоровых, „румяных“ цветов. Противоречие предполагает, что каждая картина – насмешка над патологией, однако она может и затеряться в обширном пространстве между патологическим и нормальным. <…> Каждая картина – это вечный возврат к необходимой болезненности жизни. <…> Мы слишком приближены к сцене, силой слишком вовлечены в близость с ней, чтобы иметь возможность отвлечься и смотреть на нее с чисто эстетических позиций; а может быть, эстетическая нейтральность взгляда – это другая форма клиники избегания? <…> Шерман использует эстетическое… чтобы создать этическую ситуацию – наложить отчаяние и болезненность Кьеркегора на женскую смерть, которая имеет вид не поддающейся лечению раны. Картины Шерман показывают нам живую, продолженную смерть женского бытия, но также они показывают и живую смерть „я“ (субъекта) как такового, распадающегося на фрагменты, которые никогда больше не соберутся в единое целое, субъекта, предстающего лишь одним из множества фрагментов расколотого мира. Повторяющийся образ субъекта в картинах Шерман – это фрагмент фрагмента: фрагмент близости в разрушенном и не подлежащем восстановлению частном мире. <…> Картины Шерман отличаются омертвляюще археологическим характером. Они закапываются в смерть… сфабрикованную как культура. <…> Картины Шерман… обнаруживают тревогу, вызванную страхом разрушения, причиненного другим, но и тревогу, поднимающуюся от желания разрушить другого. Шерман в определенном смысле разрушает уже разрушенное, обанкротившееся – социальную идентификацию. Под маскарадом нестойких идентификаций, ни одна из которых не придумана и не принадлежит женщине, но все они навязаны ей мужчиной, предполагается пустота, лишенный лица шифр (нуль) – аидентичность и пустое содержание. Ощущение насильственного разрушения (упадка) – внутреннего насилия, увядания, – присущее этим картинам, объясняет деструктивную агрессию Шерман: подавленное, отреченное, отвратительное возвращается в этих работах с чувством реванша. Шерман – ультраэлегантная нигилистка. [Это искусство] можно понимать, по Мелани Кляйн, как проявление первородной деструктивности, когда импульс сыграть новую роль предполагает стремление к узурпации той власти, которую эта роль дает (и в этом случае каждый акт апроприации предполагает разрушение и захват власти). Невозможно отрицать внутреннее ощущение разрушительного гнева в работах Шерман» [436] .
435
Навязчивая репрезентация женского тела как источника ужаса расшифровывается благодаря понятию отвратительного, разработанного Юлией Кристевой. Исходя из теории Кристевой, представление пугающей и омерзительной женской физиологии, тела-как-раны связано с природным способом отчуждения младенца от материнского тела, с необходимым физическим и психологическим конституированием своего тела через отвращение к чужому телу. Abject – отвратительное, по Кристевой, соответствует бытию недовоплощенному (младенец, зависящий физиологически от матери) или подвергающемуся развоплощению (труп), то есть в любом случае фрагменту или опредмеченному куску материи, но не субъекту и не объекту, чему-то «застрявшему» между этими двумя сущностями. См. об этом: Kristeva J. Powers of Horror. New York, 1982.
436
Kuspit D. Inside Cindy Sherman // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 391–396.
В серии «Ужасы» 1986–1989 годов, неотличимой от «Сказок», что позволяет предположить сущностное безразличие Шерман к названиям своих фантастических блоков, впервые появляются гибриды из человека и куклы, суррогатное тело. Так, постепенно к концу 1980-х годов интерес Шерман смещается от работы с неизвестной героиней к представлению аморфного «телесного», разрушенной, неопознаваемой, безличной плоти. Например, она фабрикует изображение в коричневых тонах, которое с большим трудом и не с первого взгляда структурируется вокруг двух едва заметных синих стеклянных глаз, превращаясь в какого-нибудь сгнившего на корню персонажа Арчимбольдо, заполнившего своей массой, как физиологической абстракцией, весь прямоугольник формата. Или она заманивает взгляд в снятую с низкой точки зрения равнину «помойки», освещенной голубым неоновым светом, на которой также далеко не сразу начинают выделяться какие-то предметы, и среди прочего темные очки, а в них – застывшее отражение искаженного лица; причем виртуальная локализация этого страшного фантома в пространстве за картиной неприятно совпадает с тем местом, где находится голова зрителя. Или мы видим, как вещи «играют» отсутствие тела: на полу в пережившем катастрофу офисе, который освещает синий свет монитора, лежит присыпанный чем-то женский костюм, а там, где должна быть голова, тени на сыпучем веществе «изображают» безносый череп.
Тема «телесного» на рубеже 1980–1990-х годов становится лидирующей благодаря популярности новых технологий как в медицине, генетике, так и в кино, в частности в фильмах киберпанка, которые населяют культурное сознание генерацией лишь внешне подобных человеку монстров, угрожающих совершенно изменить в ближайшем будущем человеческую природу. (Друг Шерман художник Роберт Лонго – режиссер фильма «Джонни-мнемоник» (1995), культового произведения этой традиции.) Исследовательница Шерман Джоанна Финкельштейн пишет о том, что тело в европейской традиции – символ всего общества, соответственно, насилие над телом символизирует слом гармоничного мироустройства. Бунт против узаконенного статуса предпринимают задолго до киберпанка мутанты в романтической литературе: Франкенштейн или доктор Джекил и мистер Хайд. В этом отношении Финкельштейн следует за Каспитом, обнаружившим у Шерман идею базового деструктивного импульса, который связан с желанием
власти. Шерман сопротивляется образу «культивированного» и «социализированного» тела, проявляя через свое авторское насилие над визуальным образом и зрением волю спрятанного в нормальном члене общества деструктивного двойника. (На одной из ее фотографий 1987 года, сделанной в приплюснутом, как лоб неандертальца, горизонтальном формате, мы видим резиновую маску с открытым ртом и каким-то «мхом» в ноздрях и на месте глазных яблок, которая вертикально разделена ровно пополам, словно разворот в книге, и части ее на миллиметр смещены друг относительно друга.)С точки зрения характеристики постмодернизма как пастиша, игр в исторические реконструкции характерно то, как Шерман направляет свой деструктивный удар не только на человеческое тело – носителя жизни, но и на сферу культурной памяти, на «иконы» живописной традиции. В 1989–1990 годах она ставит и фотографирует 35 картин, в которых снова позирует сама. Они получают название «Исторические портреты», указывающее на портретность этих фотографий как совокупного интертекстуального образа старой европейской живописи. Импульсом послужил заказ на проект для лиможского фарфора в стиле мадам Помпадур. Шерман печатает портреты на изгибающиеся рокайльные поверхности супниц и тарелок, невольно деформируя, как в кривом зеркале, изображение модели. Только три «портрета» имеют прототипы: «Мадонна» Жана Фуке, «Форнарина» Рафаэля и «Вакх» Караваджо. Все остальное – стилизация без оригинала, как и «Кадры из неизвестных фильмов». Анализируя эти работы, Р. Краусс акцентирует в них намерение десублимации, горизонтальное видение, возникающее под воздействием на бессознательном уровне горизонтальных телевизионных форматов. Краусс указывает на то, что в «Исторических портретах» накладные части тела как бы слегка съезжают вниз, уничтожая вертикальность субъекта, обнаруживая за фасадом облика не правду и смысл, а телесную неясность, бесформие. Действительно, Шерман предпочитает накладные лбы, груди и прочее на несколько размеров больше. Цель этой серии – изображение всего, что в живописи было прекрасным, в качестве омерзительного. Особенно характерен в этом отношении последовательного богоборчества святой младенец Рафаэля, представленный спеленутой куклой, пропорции которой наводят на страшное предположение, что в свертке, на который неподвижно смотрит, кормя его грудью, Мадонна Шерман, отнюдь не ребенок (даже не пупс), но какая-то каракатица.
Синди Шерман. Без названия. № 223. 1990
Краусс называет «портреты» Шерман «означающим для бесформенной пульсации страсти» или «констелляциями означающего для нефиксируемого взглядом» [437] . Это определение больше подходит следующей серии Шерман 1992 года под названием «Сексуальные картины», на этот раз – пародии на порнографию, сделанной из манекенов и медицинских протезов. Часто эту работу Шерман толкуют как публицистический ответ на околохудожественные скандалы, вызванные произведениями Джеффа Кунса «Сделано на небесах», фотографиями Роберта Мэйплторпа и Андреса Серрано. Серрано в 1987 году показал цветную фотографию распятия, освещенного золотисто-коричневым светом, как в старой романтической живописи. С идеальностью изображения контрастировало название «Урино-Христос», которое объясняло, как Серрано сделал свою фотографию (опустил сувенирное пластмассовое распятие в стакан с мочой), и отсылало к традиции Дюшана, Поллока – Уорхола. Одновременно публичное недовольство вызвала посмертная ретроспектива Мэйплторпа 1989 года, в которую были включены фотографии гомосексуальных садомазохистских сцен и, главное, портрет маленькой девочки, невольно экспонирующей гениталии. Джефф Кунс, женившийся на порнозвезде венгерского происхождения Чиччолине, которая была по совместительству и членом итальянского парламента, в 1989 году разместил на рекламных щитах в Нью-Йорке постеры с картин, воспроизводивших фотографии Кунса с И. Сталлер как счастливых любовников. Все это спровоцировало скандал в Палате представителей американского сената и сокращение государственных ассигнований Национальному фонду поддержки искусства. Так что тема сексуальности и власти на рубеже 1980–1990-х была в США самой горячей. Но Краусс предпочитает сопоставлять «Сексуальные картины» с сюрреалистическим прототипом – фотографиями Ганса Беллмера, а также с фотодокументацией перформансов Пьера Молиньера, который, надевая женское белье, устраивал садомазохистские представления в 1960-х и вплоть до 1976 года, когда он покончил с собой. Краусс предпочитает обсуждать тему прямого насилия над реальным или муляжным телом, а не символического надругательства над идеологическими фетишами. Оппонентка Краусс, феминистка Амелия Джонс, наоборот, доказывает, что смысл работы Шерман не в десублимации (в батаевском погружении в хаос бесформия, в стихию циркуляции энергий), но именно в деконструкции иерархических символических структур [438] . Как пример смыслового отличия манекенов Шерман от кукол Беллмера, который всегда «насилует» только женские муляжи, Джонс приводит фотографию, где муляжи мужских и женских бедер связаны бантом наподобие сувенира; слева и справа от этого страшноватого подарка у краев изображения едва заметны отчлененные головы, перекрестно вперяющиеся взглядами в гениталии противоположного пола. Так, по мнению Джонс, осуществляется символическое насилие или извращенное использование самой фототехники в качестве символа мужского проективного взгляда. Джонс рассуждает применительно к этому произведению об интерсубъективности и цитирует высказывание М. Мерло-Понти, на которое ранее опирался Ж. Лакан в исследовании взгляда: «Необходимо, чтобы зрение было дублировано комплиментарным зрением или другим зрением: я, видимый извне, как меня видит другой, я, находящийся, утвержденный в центре видимого» [439] . Здесь, в центре видимого, как представляется Джонс, опредмеченным изображенем оказывается пресловутый мужской взгляд, нацеленный в мохнатую промежность медицинского протеза, из которой свисает веревочка от гигиенического тампона.
437
Krauss R. Cindy Sherman: Untitled // Cindy Sherman: 1975–1993. P. 111.
438
Для сравнения высказывание о фетишизме секса в современном западном обществе: «Фаллодизайн. Чем дальше заводит нас безудержная тяга к „правдивости“ пола, к полнейшему разоблачению сексуальной функции, тем глубже мы втягиваемся в пустую аккумуляцию знаков. <…> Вся наша культура тела, включая сюда способы „выражения“ его „желания“, всю стереофонию телесного желания, – отмечена неизгладимой печатью монструозности и непристойности» (Бодрийяр Ж. Соблазн. С. 716).
439
Jones A. Tracing the Subject with Cindy Sherman // Cindy Sherman. Retrospective. P. 47–48. Шерман, по мнению А. Джонс, вообще политкорректна, несмотря на все вышеописанные безобразия, и, например, предпочитает «растворение в черноте», то есть распад образа, созданию негативного образа черного-как-другого.
Джефф Кунс. «Сделано на небесах». Рекламный щит. 1989
В 1994–1996 годах Шерман ставит «Ужасы и сюрреалистические картины» и возвращается к теме сказок. Комментируя ее творчество, Хэл Фостер прибегает к сюрреалистической категории «бесформия» и выражению Лакана obscene (непристойное, или непоказываемое) [440] . Он солидарен с Р. Краусс в том, что эстетика сюрреализма – вспомним ли мы здесь о Батае, или Мэне Рэе, или Сальвадоре Дали, или Гансе Беллмере – ближе Шерман, чем актуальный гендерный дискурс. В 1995 году Шерман делает несколько крупноплановых фотографий, в которых две темы Жоржа Батая – бесформие и невидящий глаз, соединенные им, вслед за М. Бланшо, в определении «взгляда как смерти образа», присутствуют как одно целое. Шерман словно бы стирает все разделительные знаки в знаменитой схеме лакановского взгляда, досубъективного зрения, взора, который приходит извне, «фотографирует» субъекта и проецируется на «экране» – символическом горизонте культуры. Шерман уничтожает схему как таковую равнокачественностью бесформия. По мнению Фостера, Шерман эволюционирует от показа разрыва между реальным и воображаемым, от показа реальности как эффекта репрезентаций в ранних сериях к взрыву того мыслимого экрана, на котором репрезентация осуществляет себя, где «хранится» резерв кодов визуальной культуры. Самая впечатляющая и изобретательно сделанная фотокартина представляет собой лицо, покрытое жидкой маской, похожей на глину, с зажмуренными глазами, но обнаженным рядом зубов; под подбородком горизонтально расположена часть предплечья с прорезанной алой раной, а голова словно бы выступает из какой-то кожистой складки (или, наоборот, втягивается внутрь этой пазухи); вверху, в складке, ровно по центру, находится вертикально развернутый искусственный глаз, обращенный за пределы изображения. Три цветовых акцента в этом гризайле – алая рана, белые зубы и черный зрачок – размещаются друг над другом, и этим намеком на иерархию, а также откровенной христианской символикой указывают на вековую традицию изображения религиозной жертвенной плоти. Однако Шерман представляет не вертикаль, устремляющуюся вверх, а некую шкалу из образов-значков, которая наложена на бесформенную глину подобно тому, как фотографы прислоняют к поверхности картин свою шкалу цветов. Ирония лишает эту жертву духовного пафоса, оставляя только бесконечную трансмутацию фрагментов плоти из символического состояния в пугающую материальность разъятого тела. Эта фотография Шерман показывает уже не смерть человеческого лица, но гибель лика, конечность бесконечного. Лицо на фотографии Шерман не принимает наш взгляд, посылая в ответ свой, но втягивает внешний мир, засасывает через невидящие глаза внутрь своей массы.
440
См.: Foster H. The Return of the Real. P. 148.
Ганс Беллмер. «Кукла». 1936
Синди Шерман. Без названия. № 263. 1992
Синди Шерман. Без названия. № 315. 1995
Рассказывая о лице и духе, Ж. Деррида цитирует фрагмент «Эстетики» Гегеля, представляющий собой по смыслу абсолютный контраст к изображенному Шерман: «Подобно тому как, рассуждая о внешности человеческого тела, мы сказали, что вся его поверхность в противоположность телу животного обнаруживает присутствие и пульсацию сердца, скажем мы и об искусстве, что его задача – сделать так, чтобы во всех точках его поверхности феноменальное стало глазом, вместилищем души, наделяя зримостью дух» [441] . Далее Деррида пишет: «Это единство лица предшествует в своем значении рассредоточенности чувств и органов чувствительности. Его значение, следовательно, нередуцируемо. <…> [Лицо] не указывает ни на что, кроме себя, души, субъективности и т. д. Мысль есть речь, она, следовательно, есть непосредственно и лицо. <…> Впредь высота лица (по отношению к остальному телу) определяет, быть может… выражение всевышний. <…> Если высота всевышнего… не принадлежит пространству… то дело тут в том, что она – исток (внутри) пространства, что она его ориентирует, исходя из речи и взгляда лица» [442] . Шерман разрушает высоту лица, утягивая образ лика в складки кожистых пазух, обнаруживая, что последовательность лицо – дух уводит в непросветленную, мрачную полость. Деррида объясняет темноту истока позитивной необходимостью всегда оставлять непотревоженным самое основание, оставлять самое начало «непродуманным». Разрушительная сила фантазий Шерман, несомненно связанных с общим идейным духом времени, с ревизией идеологии Просвещения и в целом понятия ясности, способна парализовать и подобные позитивные интерпретации сохранной темноты. Темнота здесь не пространство прорастания, но душная, гибельная сплошность.
441
Деррида Ж. Письмо и различие. С. 125.
442
Деррида Ж. Письмо и различие. С. 127.
Постмодернисты воспринимают сюрреалистическую идеологию как свою еще и потому, что осознают себя внутри напластований автоматического письма культуры – в толще уже созданных историй, в безвыходной протяженности и тесноте многократно пересобранных образов. И фрустрация, телесная скученность, ощутимая в произведениях Шерман, может быть связана с отсутствием выхода к какой бы то ни было прямой реальности, с невозможностью прорыва на свободные территории из этих мощных пластов уже выращенных, погибших и снова обросших плотью образов.