Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно. Этюды о художниках и живописи
Шрифт:
Картину-овал Славы Лебедева я как-то упоминал в одном из текстов: «Венера крепко спит, облокотившись на опасный серп-и-молот…» Полотно висит у меня в гостиной в Нью-Йорке. И я каждый день с удовольствием на нее взираю.
Произведение больше всего походит на советскую почтовую открытку, выпущенную к Дню Победы: салют, цветы, орденская лента, серп и молот на фоне освещенного прожекторами светлого ночного неба. Обычно во времена нашего общего (50-е) с Лебедевым детства на таких открытках изображали улыбающуюся школьницу с бантами, с кружевным воротничком на коричневом школьном платье, в белом фартуке, с букетом в руках или
Дети обычно на обороте открыток писали: «Дорогому папе…» Или «Дорогому дедушке…» Далее шло: «Долгих лет жизни…» Или: «Здоровья и счастья в личной жизни…» Или: «Успехов в работе…»
Лебедев изобразил на своей поздравительной картине-открытке голую женщину.
Вопрос: для кого и для чего? Кто и кому может послать к празднику такое поздравление-пожелание?
Возможные ответы:
а) Однополчанин однополчанину в память о боевых подругах. Или об общей боевой подруге.
б) Сокамерник сокамернику в память о совместных мучительных грезах.
в) Старшеклассник старшекласснику в память о том, как мерились причинными местами в школьном туалете – у кого больше.
Михаил Шварцман
В тот вечер в гостях у Шварцмана были также Люда и Женя Барабановы. Михаил Матвеевич показал свою фотографию. Со снимка глядел человек, похожий не на художника, а, скорее, на пастыря. Упавший из окна косой луч ярко высвечивал лицо. Шварцман сказал: «Видите, Гриша, это не случайно». Я про себя саркастически хмыкнул. Потом все фотографировались на память. В Нью-Йорке мы проявили пленку. Все ясно и четко получились, кроме сидящего в центре Шварцмана. Его лицо на всех фотокарточках растаяло в светящемся пятне. В Москве Барабановы напечатали сделанные ими снимки – тот же самый эффект.
В погоне за «правдой» художник вернулся в допетровское время и решил разыграть историю по-новому. Пошел другим, нежели все российское общество и культура, путем.
В современном музыкальном мире есть аналог Шварцману – английский композитор сэр Джон Тавенер, который в ХХ веке увлекся Византией. Встал на путь истинный. Принял православие. Даже женился на гречанке. Сформулировал для себя, что музыка после византийского Средневековья пошла ложным, неверным путем. И стал сочинять замечательную музыку, вообразив иной, «правильный» и, главное, истинный путь.
Хлебников объявил себя «председателем земного шара», Малевич – председателем пространства (письмо Матюшину от 10 ноября 1917 г.). Шварцман назвал себя иератом. То есть жрецом. А свои работы – «иературами». То есть сакральными артефактами. Художник создал персональную иконографию. Свой собственный авторский канон. Произведения писал на досках как иконы, накладывая на них в качестве грунта левкас.
Что собой представляют артефакты нашего героя? Ритуальные объекты? Относятся ли они к зоне sacrum или к зоне profanum? Если sacrum, зачем делать такого рода искусство, создавать кумиров, когда есть иконы – для православного христианина (каковым являлся Шварцман) истинное живое свидетельство о Боге. Всамделишное Откровение?
Посмотрим, как сам автор декларирует свою позицию (курсив мой):
«…Выступать сегодня в
старых соборно-сложившихся формах (в иконописи) – безжизненная стилизация. Дан свыше новый зов…» (кому дан? Шварцману-художнику-пророку).«Я – иерат. Термин явился мне в видeнии (видeний, как мы знаем, удостаивались пророки).
«Я – иерат – тот, через кого идет вселенский знакопоток» (художник – антенна, улавливающая вселенские знаки. Кто посылает эти знаки?).
«Знаменую молчаливое имя – знак Духа Господня» (знаки посылает Святой Дух).
«Созидаю новый невербальный язык третьего тысячелетия» (то есть наш герой – художник, провидевший будущее).
Щварцман позиционирует себя как человека, пришедшего в сей мир из будущего. Как нового будетлянина.
Он находит, по его словам, «согласие между своей системой и религией».
Его искусство – это фиксирование «следа видЕния».
Шварцман говорит, что культура – «оплотневшая жаркая молитва».
Если для Эдуарда Штейнберга искусство – это разговор с Малевичем, то для Шварцмана – разговор с Богом: «Не лишай меня, Господи, этого неизъяснимого разговора с Тобой».
По Шварцману, образ для художника – «надсознательная имагинация Христова».
Он запросто может прокомментировать свое произведение (а именно картину «Ковчег») эксапостиларием Космы Маюмского: «Чертог твой вижду, Спасе мой, украшенный, и одежды не имам, да вниду вонь: просвети одеяние души моея, Светодавче, и спаси мя».
Цель своего творчества наш герой декларирует следующим образом – «…Раствориться в Боге. Вот основа дела моей жизни».
«…Я не понесу эти знамения (картины) на суд разума – вера освобождает меня. Я верую – значит, я свободен!» – пишет художник.
В своих произведениях Шварцман не следует христианскому каноническому сюжету. И не прибегает к христианским аллегориям. Его картины не формируют ни молитвенного, ни богослужебного пространства.
Но в то же время претендуют на то, что Таинство и Святой Дух актуализируют через эти артефакты свое присутствие. И что он, Шварцман, избран на службу. И эта служба заключается в том, чтобы нести людям истину, которая является в изображаемых им иературах.
Мне хотелось в этом тексте сделать жреца Шварцмана художником. Увести из зоны sacrum в зону profanum. И представить творчество нашего героя «игрой в бисер». То есть искусством. Но крепость Михаила Матвеевича оказалась неприступной. И я снял осаду.
Шварцман был воцерковленным прихожанином, осенял каждый раз крестным знамением покидающих его дом гостей. Однако однажды обронил, что ему все равно, где молиться – в церкви, в мечети или в синагоге. Не думаю, что это явилось признанием экумениста. Скорее было подобно случаю, описанному Буниным в «Окаянных днях». Писатель вспоминает, что однажды в 1917-м в смятении от всеобщего ужаса, отчаяния и хаоса его занесло в синагогу, как в место, где не было прервано «течение времени» и не были разрушены вековые устои.
Тон и стиль высказываний Михаила Матвеевича напоминают тон и стиль библейских пророков. Недаром Шварцман восхищался литературными достоинствами их писаний.
Шварцман понимал, что надо создать школу, как это делали великие мастера Возрождения и как это сделал Малевич. Завел учеников, но все они были его адептами и растаяли в тени большого дерева.
И последнее: искусство Шварцмана при всей необычности теории, лежащей в его основе, визуально вписывается в современное ему искусство послевоенного модернизма.