Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно. Этюды о художниках и живописи

* * *

Мне было лет восемнадцать, когда я впервые услышал, что в Москве живет таинственный человек по фамилии Шварцман. Гений. Пророк. Легендарная личность. Особенно интриговало то, что творения гения увидеть было невозможно: художник никогда, нигде и ни под каким предлогом не показывал свои работы публично. Для того чтобы причаститься, нужно было быть посвященным. Попасть в избранный круг счастливчиков.

В 1987 году я показывал вторую часть «Фундаментального лексикона» в выставочном зале на Каширке. На вернисаже услышал голос Шварцмана: «Знаешь, кто мне понравился больше всего? Старик Брускин!» Мои произведения никогда не имели точек соприкосновения с искусством Шварцмана. Тем более мне было приятно это услышать. Я подошел и спросил, почему сейчас, когда уже нет идеологической цензуры, он не показывает свои работы на выставках. Михаил Матвеевич ответил: «Гриша, я боюсь». По интонации было ясно, что он говорит правду.

В 1994 году Шварцман сделал ошибку. Дрогнул и устроил выставку в Третьяковской галерее. На открытии ему предоставили слово. Михаил Матвеевич вышел и смог произнести лишь: «Я…» Через несколько долгих минут, справившись с волнением, продолжил: «…первый и последний иерат». После чего разрыдался.

Шварцман опоздал. Если не откупорить старое драгоценное вино вовремя, оно теряет вкус. Бодрый юноша по имени «Постмодернизм» уже вовсю шагал по России. Гений-затворник и его идеи для сверстников бодрого юноши превратились в набившую оскомину «нетленку-сакралку-духовку».

Молодежь, народившиеся критики и журналисты с удовольствием отомстили замечательному художнику за затворническое служение и славу гения, объявив его «голым королем». Не имея опыта такого рода, Шварцман оказался незащищенным от нового вируса. Это привело его к безвременной кончине.

Postscriptum

Гершом Шолем рассказывает следующую историю.

«Когда Баал Шем, основатель хасидизма, должен был выполнить какую-либо сложную задачу, он уходил в определенное место в лесу, разводил костер, произносил молитвы, и то, что требовалось, сбывалось. Когда спустя поколение Магид из Межерича столкнулся с похожей проблемой, он удалился на то место в лесу и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, но мы умеем произносить молитвы“, – и все сбылось согласно его желанию. Еще одно поколение спустя, когда в схожей ситуации оказался рабби Моше Лейб из Сасова, он ушел в лес и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв, но мы знаем это место в лесу, и этого должно быть достаточно“. И в самом деле оказалось достаточно. Но когда сменилось еще одно поколение и с такой же трудностью столкнулся рабби Исраэль из Ружина, он остался в своем замке, сел на свой позолоченный трон и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв и не знаем даже того места в лесу, но мы можем рассказать историю обо всем этом“. И опять же этого оказалось достаточно».

Симоне Мартини, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи

Способы передачи благой вести. Три шедевра в галерее Уффици

«Благовещение»

* * *

У Симоне Мартини

Линии, создающие образ Марии, завязываются в орнамент. Букву. Иератический символ. Отдельный от образа Вестника. Связь между фигурами достигается через ангельское приветствие «AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINUS TECUM» (Радуйся, Мария, благодати полная! Господь с Тобою). Весть послана из губ ангела в ухо Святой Девы буквально, в виде текста. При этом уста Гавриила сомкнуты. Сообщение вербализуется в золотом небесном пространстве сакральной ГОЛОГРАММОЙ.

Изображение представляет собой театральную сцену с опущенным занавесом. Между зрителями (нижней кромкой полотна) и небесным покрывалом художник оставил место лишь для участников события. Есть ли в картине перспектива? И если есть – прямая или обратная? Художник схитрил и не включил в изображение ни одного геометрического предмета целиком. У зрителя нет зацепки, чтобы определить направление взгляда. И похоже, что не только мы обозреваем сцену, но и с той стороны небесного покрова также взирают на происходящее.

* * *

У Сандро Боттичелли

Вслед за Симоне Мартини Ботичелли орнаментирует линии, создающие образ Девы Марии. Но на этом не останавливается, идет дальше. И орнаментирует линии, создающие образ архангела. Посланник замер в позе зверя перед прыжком, простирая руку в сторону Девы; Мария в смущении (соответственно тексту) протягивает руку навстречу Пришельцу, принимая весть; в этот момент два орнамента, вернее, две его части смыкаются, превращаясь в единый иероглиф. Единое высказывание. В Слово.

Свершение.

Секрет картины «Благовещение» Ботиччели заключается еще и в том, что пространство, в котором происходит действие, решено в духе классической ренессансной линейной перспективы. В то время как орнаментированные фигуры отсылают к средневековой готике. К византийским иконам. Если в тот же интерьер поместить образы из икон Андрея Рублева или Дионисия, придав им объем, мы получим приблизительно аналогичный результат.

У Луки Синьорелли в момент Распятия (в одноименном произведении) земля сама по себе превратилась в подобие архитектурных развалин. Прежний мир обернулся геофизическими руинами. А небеса упали белой пеленой на землю. Синьорелли показал мир в момент необратимого невиданного фундаментального изменения.

У Ботичелли вдали, за окном обиталища Марии, изображен обыкновенный тосканский пейзаж, каким мы его видим сегодня. Автор не нуждается в чуде за окном. Поскольку настиг чудо в момент свершения: вот тут, сейчас, в данное мгновение.

Нереалистические фигуры в реалистическом пространстве создают эффект миража. Неземного действия.

И архангел с Марией не принадлежат более миру сему.

Внизу, на обрамлении картины, в качестве заметки на полях помещено крошечное изображение воскресшего Иисуса и Плат Вероники, чтобы зритель никогда не забывал Будущего.

* * *

У Леонардо да Винчи

«Благовещение» Леонардо, как магнит, притягивает зрителя, переступившего порог зала, где висит шедевр. По мере приближения к полотну заряженное поле усиливается. Сакральный гипнотизер приземлился и застыл в динамической статике на приличном расстоянии от Девы. Между участниками события, в таинственном пространстве сада, разверзлась космическая рана. Через космическую рану божественный свет пролился в сад. Сотворив ауру Присутствия. Энергетический эпицентр. Эта аура настигает и захватывает зрителя картины в галерее Уффицци. Манит, зачаровывает. Не отпускает. Фигуры спаяны таинством. Понять, за счет чего достигается вышеописанный эффект, не представляется возможным. Анализ – за пределами человеческого разумения.

Но температура тела зашкаливает.

Паоло Веронезе

Еще одно «Благовещение»

Паоло Веронезе в картине «Благовещение» не пытается вообразить и изобразить таинство события, описанного в Евангелии.

Вместо этого маэстро ставит спектакль на одноименный сюжет.

Посетитель Галереи Академии в Венеции, приближаясь к произведению, слышит торжественные звуки оркестра, которые доносятся из оставшейся за кадром оркестровой ямы. Далее поднимается тяжелый занавес. И перед глазами возникает дом Иосифа Обручника – обиталище Святой Девы Марии.

Декорация, предложенная сценографом, предстает не в виде скромного жилища плотника, живущего в аскезе, а как величественная, поражающая воображение архитектурная фата-моргана. Как роскошное палаццо. Перед которым меркнут жалкие резиденции флорентийских и венецианских правителей.

Коринфские и дорические мраморные колонны. Портики, балюстрады, арки, аркады. Ниши, бордюры. Мраморные скульптуры. Дорогие инкрустированные полы.

Экзотические деревья, заботливо подобранные садовниками для украшения интерьера, красуются в кадках и вазонах.