Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Истоки творчества Посады уходят в народное искусство. Он многое почерпнул из опыта мастеров, писавших «ретабло»— посвятительные картинки, исполнявшиеся масляными красками на листках жести. Их заказывали по случаю избавления от болезни, в благодарность за спасение от опасности и вешали в церкви у алтаря. Набожность обряда переплеталась в искусстве «ретабло» с острейшими жизненными волнениями. В этих картинках открыто звучат надежды, горе и горячий протест народа. В своих гравюрах Посада выступил как изобличитель социального гнета, политической реакции, клерикализма; он защищает народные интересы и выступает с горячей поддержкой революции, вспыхнувшей в стране в 1910 г. Его метод — метод фольклорного гротеска, недаром так часто Посада обращается к мотиву «калаверас»— глубоко привычным для народного искусства Мексики изображениям скелетов, сообщая тем самым острый драматический подтекст своим карикатурам и жанровым сценкам. Быстрый рисунок Посады прост, ясен и выразителен. Он всегда легко читаем и глубоко демократичен по самой своей природе.

Среди основоположников этого искусства, революционность и демократичность которого накапливались в предреволюционные годы, а острое чувство национального характера укреплялось перед угрозой вторжения хищного северного соседа Мексики, следует назвать также живописца и графика С. Эррана (1887—1918). Он обратился к теме народа и осуществил первые опыты монументального ее решения, хотя его искусство находилось под сильным влиянием салонной испанской живописи рубежа 19—20 вв. Большую роль в развитии идей нового искусства сыграл пейзажист доктор Атль (X. Мурильо; 1875—1964), выдвинувший в 1906 г. призыв обратиться к национальной истории, к общественному искусству.

Однако творчество пионеров демократического искусства в 1900—1910-е гг. имело еще локальный, мексиканский характер. На передовые рубежи прогрессивного искусства мира Мексика вышла после буржуазно-демократической революции 1910—1917 гг.

Изобразительное искусство 20 века

Мексиканская революция 1910—1917 гг. явилась поворотным пунктом в истории искусства всей Латинской Америки. Антифеодальная война, поднявшая самые широкие массы крестьянства, революционные выступления молодого мексиканского пролетариата, коммунистическое движение, развившееся под воздействием Великой Октябрьской социалистической революции, оказали решающее влияние на содержание и формы нового искусства Мексики, сформировали новый тип художника — политического борца.

В художественной школе «Санта-Анита»—первой среди «школ на открытом воздухе»—образуется в 1913 г. подпольная революционная организация студентов. Организация была разгромлена полицейскими, и ее участники ушли на фронт — в армии революционных генералов. Среди этих молодых художников-революционеров был Давид Альфаро Сикейрос (р. 1898). Великую школу революции прошли Франсиско Гойтия (р. 1884), сражавшийся в армии легендарного Панчо Вильи; Хосе Клементе Ороско (1883—1949) и многие другие. В ней вырастало и крепло классовое и национальное самосознание передовых деятелей культуры. Оно опиралось на народную основу, проникалось гордостью за древние индейские традиции, возрождение которых, в противовес испанским, французским и иным влияниям, мыслилось как программа идейно-художественной борьбы. В годы революции формировалось представление об искусстве, служащем обществу, являющемся выразителем социальных, революционных идей.

Идеи революционно-демократического, национального искусства были провозглашены в 1918 г. в Гвадалахаре на «Конгрессе художников-солдат». Но первые же послереволюционные годы показали, что пути развития нового искусства не были гладкими и ровными: собирание сил нового идейно-художественного движения растянулось на несколько лет. Разными путями шли к объединению художники, вставшие в 1922 г. во главе мексиканского искусства. X. К. Ороско, остро и чутко отозвавшийся на предательство буржуазией интересов революционного народа, в 1917—1920 гг. находился в политической эмиграции. В акварелях Ороско «Мексика в революции» (1913—1917) уже вызревал характерный для его творчества драматизм образов; он рисует, сочетая крупные темные пятна фигур с острым, колючим контуром. На события революции откликается Диего Ривера (1886—1957), начинавший с лирических пейзажей, а около 1913 г. увлекшийся в Париже кубизмом. Идеи социального искусства, страстным пропагандистом которых выступил Д. Сикейрос, также живший в те годы в Европе, привели мексиканских художников к выводу, что их искусство должно быть образным, реалистическим. Ривера и Сикейрос порывают с кубистическими увлечениями и углубляются в поиски традиций монументального искусства, обращенного к массам. На первых порах они опираются на живопись итальянского кватроченто; Диего Ривера внимательно изучает также старых нидерландцев, покоренный их народной силой.

Этот поворот, происшедший еще до появления первых крупных произведений новой мексиканской живописи, весьма знаменателен. Ее стилистике оказалась чужда проблема «революции формы», исчерпывающая в глазах модернизма всю проблематику развития нового искусства и выдвигавшаяся формалистическими течениями как ответ на вопрос о том, как в искусстве должна отражаться социальная революция. Революционный перелом в искусстве Мексики осуществлялся по законам развития искусства, связанного с жизнью народа. Это был перелом от отвлеченных и камерных академических и эстетических норм к искусству, насыщенному революционными идеями и непреклонно обращающемуся к изобразительной образной форме.

Таким образом, мексиканская живопись стала одним из ярких выразителей важнейших закономерностей развития демократического, реалистического течения в мировом искусстве 20 в. Одновременно обрисовывалось и национальное, собственно мексиканское своеобразие, с которым эти общие закономерности преломлялись в творчестве передовых художников Мексики. Это своеобразие заключается в том, что живопись развилась здесь исключительно, или почти исключительно, в форме монументальной росписи. Более того, в специфических условиях Мексики, не обладавшей опытом развития политически активного станкового искусства, родилось альтернативное противопоставление монументальной живописи как искусства массового, демократического — станковой живописи как искусству буржуазному, частнособственническому. Возникнув из желания создать искусство, мобилизующее массы, в противовес академической замкнутости живописи периода «порфиризма» и индивидуалистичности европейской формалистической живописи, эта программа в конкретных, мексиканских условиях была связана с возрождением национального наследия монументальной живописи доколумбовой эпохи. Соответственно формировались стилистические особенности новой мексиканской живописи, в которой переплавлялись определенная однозначность образов, простота и четкость трактовки объема и цвета, присущие древней мексиканской и раннеренессансной живописи, а также тем современным течениям в искусстве, которые избегают валёрного письма и световоздушной передачи среды.

Хосе Клементе Ороско. Рабочий класс. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико, Фрагмент. 1922—1927 гг.

В 1920—1921 гг. мексиканские живописцы собираются на родине. В 1922 г. они осуществляют свою первую монументальную работу— роспись здания Национальной подготовительной школы в Мехико. Ороско, Ривера, Сикейрос, Ф. Ревуэльтас и другие живописцы поделили между собой помещения школы. Каждый работал по своему вкусу. Единым для них было стремление к монументальному, большому искусству, но идейный строй и художественный язык этих работ были еще во многом неопределенными и неустойчивыми. Здесь изобиловали замысловатые аллегории (особенно в работах Д. Риверы), религиозные мотивы, широко применялась стилизация живописи итальянского кватроченто, подражание древней индейской живописи и т. д. Наиболее выразительными и цельными следует считать росписи X. К. Ороско, запечатлевшего крестьян, рабочих, солдат в драматических сценах революционной войны. Но и он во фреске «Материнство» отдал дань стилизации. В росписях Сикейроса мы находим признаки прямой связи искусства с идеями пролетарского движения: в свою фреску «Погребение замученного рабочего», он, в частности, вводит изображения серпа и молота.

В том же 1922 г. в художественной жизни Мексики происходит важное событие. Живописцы сближаются с коммунистическим движением. По инициативе Сикейроса они образуют революционный «Синдикат технических работников, художников и скульпторов». В него вошли Д. Ривера, X. К. Ороско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие. Синдикат издавал газету «Эль Мачете», ставшую органом Компартии Мексики. В декабре 1922 г. синдикат публикует декларацию, в которой выдвигается задача создания искусства, воспитывающего массы и направляющего их на классовую борьбу. Это искусство должно говорить на языке, понятном народу, коренному населению Мексики, и возрождать древнюю индейскую культуру. Оно должно быть наиболее массовым и действенным, а следовательно, главной его формой должны стать росписи общественных зданий.

Но вовлеченное в политическую борьбу, передовое искусство сразу же испытало на себе удары реакции. Группы реакционных студентов разрушали фрески. Вокруг фресок завязывались вооруженные столкновения. В 1925 г. правительство разгоняет синдикат. В конце 20-х гг. на арену идейно-художественной жизни выступают и реакционные творческие силы: живописец Руфино Тамайо (р. 1900) возглавляет движение за подражание зарубежным формалистическим образцам.

В этих условиях вынужденно отходит от монументальной живописи Д. Сикейрос. Несколько лет он руководит профсоюзными организациями Мексики. Он пишет в это время станковые картины, в которых постепенно обрисовываются стилистические особенности его будущих росписей. Мощные, обобщенные объемы, стиснутые рамками картины, рвущиеся из тесного пространства фонов, рождают драматизм и напряженность образа в его картинах «Крестьянская мать» (1929) и «Пролетарская мать» (1929—1930).

Вплоть до 1927 г. продолжал работу над росписями Национальной подготовительной школы X. К. Ороско. В этих росписях он развивал темы, самым непосредственным, образом связанные с реальной жизнью и борьбой народа. Созданные Ороско сцены революционной борьбы представляют собой не изображение событий, а скорее суждения о явлениях, причем суждения, окрашенные огромной личной страстью художника, пламенно утверждающего дорогие ему идеи и гневно выступающего против мерзости буржуазного мира. Ороско избегает изображения конкретной обстановки или пейзажа. Герои его росписей живут и действуют в мире грозных исторических сил, где рушится старый порядок и пламенеет огонь борьбы. Багровое зарево и густые тени, брошенные на сухую обожженную землю, рисуют историческую среду в фреске «Окоп», изображающей трех революционеров. На фоне пустых стен развертывается сцена прощания солдата со старухой матерью. Их образы, как и вообще образы человека в этих произведениях Ороско, представляют собой обобщенные типы. Они острохарактерны. В память врезываются и мощная, несколько тяжеловесная фигура молодого солдата и аскетическое лицо старухи. Удивительно индивидуальны фигуры и лица героев фрески «Разрушение старого мира». Но это индивидуальность не отдельного человека, а исторического типа. В этих работах Ороско по сравнению с его ранними акварелями живопись приобретает пластическую выразительность. Объемы фигур наполняются внутренней силой. Человек понят здесь как хозяин мира, и через него раскрывается философия событий истории. В том же плане решает X. К. Ороско и тему «Христос, разрушающий свой крест», создав в этой росписи образ бунтаря-простолюдина, своей рукой поворачивающего ход истории.