Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Этим объединением была Мастерская народной графики, основанная Леопольдо Мендесом (р. 1902), Пабло О'Хиггинсом (р. 1904) и Луисом Ареналем (р. 1908) при энергичной поддержке Д. Сикейроса. Число членов Мастерской быстро выросло. В своем манифесте Мастерская утвердила демократическую, антифашистскую, национальную направленность своего искусства, провозгласила сочетание коллективной деятельности и развития индивидуальных способностей художников. Многие работы Мастерской выпускались под коллективным грифом «TGP» («Тальер де графика популар»). Мастерская создавала и расклеивала в городе плакаты, звавшие на борьбу против немецкого, итальянского, испанского и японского фашизма, против происков империализма в Латинской Америке. В 1938 г. художники Мастерской народной графики выпускают альбом литографий «Франкистская Испания», в 1943—1944 гг. иллюстрируют «Черную книгу нацистского террора в Европе», раскрывая в своих гравюрах и рисунках зверства гестапо, изображая поезда смерти, увозящие пленных в концлагерь, запечатлевая героев войны (рисунок П. О'Хиггинса, изображающий 3ою Космодемьянскую). Л. Мендес, П. О'Хиггинс, А. Сальсе (р. 1908), Анхель Брачо (р. 1911) создают плакаты, посвященные Советской Армии, разъясняя ее
В новых условиях 30-х гг. творческие пути знаменитых монументалистов, близко соприкасавшиеся в прошлый период, во многом расходятся.
X. К. Ороско несколько лет работает в Гвадалахаре (штат Халиско). Он возвращается к мысли о проданной и преданной революции, о гнусном перерождении бывших вождей народа. В большой фреске «Народ и его лидеры» (1936) в актовом зале университета Ороско изображает сонм истощенных, скелетоподобных фигур, надвигающихся на зло и гротескно изображенных продажных лидеров. За этим полным неистовой страсти монументальным памфлетом последовали в 1937 г. росписи во Дворце правительства штата Халиско. С поразительной экспрессией Ороско пишет как бы нависающую над лестницей фигуру вождя освободительной борьбы против испанского ига М. Идальго. Это образ пророка, зовущего и проклинающего, носителя пламенной идеи, взметнувшейся над горами трупов. И вновь в этом цикле росписей звучит тема жертв, не оплаченных зримой победой. В цикл фресок Дворца правительства Ороско включает композицию «Политический цирк». В виде чудовищного шабаша деспотизма художник представляет здесь все без разбора современные ему политические силы. Его искусство теряет ощущение созидательных исторических сил, веру в революционные возможности народа. Отвращение к буржуазному миру перерастает в субъективное неприятие всей жизни, которая открывается художнику лишь своими страшными гримасами. Как истошный вопль затерянного в мире одиночки звучат его росписи в библиотеке в Хикильпане, в штате Мичоакан (1940), где появляется изображение «массы», представленной в виде фантасмагорического сочетания дубин, кривых лап и зубастых пастей. Духом грозной жестокости проникнуты росписи Верховного суда в Мехико (1940—1941). Вырвавшийся на свободу демон буйствует во фресках церкви св. Креста в Мехико (1944).
До последней минуты своей жизни Ороско безоговорочно не приемлет кошмары капиталистической действительности, не перестает быть гуманистом. Но революционный гуманизм 20-х гг. сменяется плачем по человеку, борец превращается в жертву, крик гнева сменяется стоном отчаяния, а политическая атака — духоборством. Не увидел Ороско и историческое содержание войны против фашизма, замкнувшись в пацифистских переживаниях. Он тщится судить о жизни, но может лишь рассказать о боли безверия, раздирающей его сердце. Искусство X. К. Ороско 30—40-х гг.— едва ли не самый яркий и трагический пример того кризиса, в который вступает талант художника 20 в., пытающегося уйти с классовых позиций и встать на надысторическую точку зрения некоего верховного судьи, черпающего лишь из волнений собственной души мысли и чувства своих произведений. Исторический пессимизм, острая субъективность ведут Ороско и к кризисным явлениям в области художественной формы. Живопись теряет пластичность. Резкие соотношения черных, белых и красных тонов разыгрываются с помощью линий, сплетающихся, как сухожилия. Ощущение трагизма, эмоциональные эффекты цвета в его лучших работах тех лет (росписи госпиталя Каваньяса и купола Дворца правительства в Гвадалахаре) производят потрясающее впечатление, но в творчестве художника появляются и чисто графические решения (росписи в библиотеке в Хикильпане), а в 1947—1948 гг. он приходит к абстракционизму (роспись Национальной школы учителей в Мехико).
Диего Ривера. Фреска лестницы Национального дворца в Мехико. 1929— 1935 гг. Центральная часть. илл. 251
Сложным был в 30-х — середине 40-х гг. и творческий путь Диего Риверы. Сблизившись с троцкизмом и лично с Троцким, жившим тогда в Мексике, художник подорвал свои связи с рабочим движением. Этот период был наименее плодотворным в творческой биографии Риверы. Единственной крупной работой тех лет явилось завершение в 1935 г. росписи лестницы Национального дворца, начатой еще до эмиграции художника. Эта грандиозная фреска (ее площадь 275,17 кв. м) наиболее наглядно характеризует более чем 20-летний период творчества Риверы. Фреска была задумана как живописное повествование об истории Мексики от ее древнего прошлого до завтрашнего дня. Роспись помещена на стенах лестницы, ведущей на гадлерею патио. Ее центральная часть, ограниченная снизу расходящимися вправо и влево лестничными маршами, а сверху — пятью арками, охватывает историю страны от вторжения испанских завоевателей до революции 1910—1917 гг. На боковой стене, под прямым углом направо от главной части росписи находится фреска «Доиспанский мир». Жизнь древних индейцев показана здесь разными своими гранями и вместе с тем окутана духом идиллии: Это своего рода «золотой век». На противоположной стене находится фреска «Настоящее и будущее Мексики», охватывающая различные аспекты классовых столкновений современной Мексики и замыкающая собой весь цикл. Всю эту композицию, густо насыщенную портретами реальных исторических лиц и освещающую разновременные события своеобразно логике соотношения исторических сил, Ривера строит как историческую повесть.
Диего Ривера. Настоящее и будущее Мексики. Фреска лестницы Национального дворца в Мехико. Фрагмент. 1929—1935 гг. илл. 252
Живопись Д. Риверы и мексиканская монументальная живопись в целом дают яркий и своеобразный пример выражения характерного свойства реалистического демократического искусства 20 в., ценящего зримые явления жизни как носителей внутренней закономерности развития истории и наделяющего их глубоким идеологическим содержанием. Это искусство мировоззренческое, видящее смысл своего существования в общественной воспитательной роли, которую оно играет.
Особенностью мексиканской живописи, по-своему преломившей эти свойства, является стремление к наиболее непосредственному выражению идеи в изобразительной форме. У Ороско эта тенденция приняла субъективно-экспрессионистские формы. В творчестве Риверы сформировался своего рода метод «иероглифического реализма», предполагающего сочетание обобщенного исторического суждения с индивидуальной конкретностью изображения. Это сочетание имеет характер наглядного символа или олицетворения. Сложное образное развитие сюжета, развернутого в изображении реальной среды и психологических взаимосвязях, как бы выпадает из творческого процесса. Идея и ее зрительное воплощение смыкаются, минуя этот этап. Поэтому росписи Риверы имеют вид наглядного изложения идей и понятий, требующего внимательного прочтения изобразительных мотивов и легко сочетающихся с ними текстов. Необходимо при этом точное знание того, что обозначает данная сцена или фигура, чтобы полностью постичь содержание фрески.
Этот стиль в разных его вариантах сложился в творчестве художников, создававших свои росписи на стенах памятников старой колониальной архитектуры. Их фрески прекрасно связаны с архитектурными формами, умело вмещены в арочные проемы, вписаны в стены патио. Особенностью такого решения синтеза архитектуры и живописи является то, что фрески никогда не понимались как украшение здания, их образное решение не подчинялось целям формальной связи со стеной. Роль росписей, как утвердили ее в 20—30-е гг. мексиканские монументалисты, была активной, образной, идеологической. Между этой традицией, оказавшей большое влияние на искусство других стран Латинской Америки, и оформительски-декоративным пониманием монументальной росписи проходит принципиальный водораздел.
В этом русле развивалось и творчество Д. Сикейроса, путь которого в 30— 40-е гг. был наиболее четок. В 1934 г. он возвращается в Мексику. Здесь он возглавляет «Национальную лигу борьбы против фашизма и войны». Как художника его увлекают поиски нового стиля, свободного от этнографизма и подражания древности. С конца 1935 по конец 1936 г. Сикейрос живет в Нью-Йорке, где основывает Экспериментальную мастерскую живописной техники, разрабатывающую новые краски и приемы монументальной живописи. В этой мастерской вокруг Сикейроса, как это было и в 1933 г., когда он совершил поездку в Уругвай и Аргентину, группируются передовые художники из разных стран Латинской Америки. Мастерская была связана с Компартией США; ее члены оформляли массовые демонстрации. В 1936 г. Сикейрос с некоторыми другими членами мастерской отправляется в Испанию на фронт гражданской войны. Перед отъездом он создает аллегорические композиции «Рождение фашизма» и «Остановите войну!». Три года жизни художника проходят в сражениях против фашистских полчищ. В Испании Сикейрос командует бригадой республиканских войск.
Давид Альфаро Сикейрос. Рыдание. Пироксилин. 1939 г. Нью-Йорк. Музей современного искусства. илл. 255
Год возвращения Сикейроса на родину (1939) стал годом начала нового периода творчества. Художник пишет несколько станковых картин. Среди них — превосходная по реалистической ясности образа, силе чувства, выраженного в мощной пластике форм, картина «Рыдание». В том же году он выполняет при участии Л. Ареналя, А. Пухоля и X. Рено большую роспись «Портрет буржуазии» в здании Мексиканского профсоюза электриков в Мехико, воплощая в ней политический облик мира конца 30-х гг. Бесконечные шеренги солдат, фашистская военщина, герои политики невмешательства в испанские дела, железные птицы, реющие над телами повешенных, задушенных, ограбленных людей,— таков мир капитализма, каким его показал в своей росписи Сикейрос. Работая над ней, Сикейрос произвел целую серию экспериментов. Прежде всего он отказался от того, чтобы подчинить композицию форме зала. Роспись занимает три стены и потолок и написана с таким расчетом, чтобы создать эффект единого сферического пространства. Углы зала совершенно не воспринимаются зрителем благодаря перспективному построению композиции, скрадывающему грани архитектурных форм. Роспись сама создает себе пространственную среду.
В связи с этим Сикейрос вводит еще один прием — он использует множественные точки зрения: каждая сцена рассчитана на свой угол зрения, а вся композиция предусматривает обозрение ее движущимся человеком. В росписи «Портрет буржуазии» Сикейрос экспериментирует с приемами фото- и киномонтажа. Резко перебивают Друг друга крупный и дальние планы; некоторые фигуры появляются как бы наплывом; в композиции сочетаются разнонаправленные движения, совмещаются фигуры и группы, переданные в разных ракурсах. Любопытно отметить, что Сикейрос создавал эту роспись, проецируя на стену диапозитивы, сделанные с эскизов. Одновременно Сикейрос продолжает изыскания в области новых живописных материалов и приемов нанесения стойких красок на поверхность стены.
Поиски «активной» композиции приобретают большую стройность в работах Сикейроса первой половины 40-х гг. Эти произведения, появившиеся в годы второй мировой войны, обладают отчетливым политическим содержанием. В 1941— 1942 гг. создается роспись «Смерть захватчику» в библиотеке Мексиканской школы в Чильяне (Чили), посвященная истории Мексики и Чили, но прочно связанная с современностью. Ныне несуществующая роспись «Аллегория расового равенства на Кубе» (1943, Гавана) была направлена против расизма. В 1944 г. Сикейрос создает роспись в доме на улице Сонора в Мехико, посвящая ее образу героя борьбы индейцев против испанского вторжения — Гуатемоку («Немифический Гуатемок»). Для стилистики этих росписей характерна передача динамической среды, в которой рождаются, действуют полные энергичного движения, мощные по пластике фигуры героев.