Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Скопас был старшим современником Праксителя. Но их главное различие в том, что оба они выражали различные стороны искусства IV века до н. э. Греческое искусство V века тяготело во всем к величавому спокойствию и благородной простоте. Правда, Винкельман сравнивал дух классики со спокойной гладью моря, на дне которого бушует волнение. Но мастера V века, и в частности Фидий в своем Зевсе, сливают торжественный покой с величавым душевным напряжением. В IV веке это подпочвенное волнение вырывается наружу. «Эфос» греческого искусства времен Полигнота сменяется «пафосом» Скопаса. Его предшественником в этом был Еврипид, который в своей трагедии «Вакханки» дал удивительный образ охватившего человека безумия.

«Вакханка» Скопаса (87) известна по фрагментарной копии римского времени. Современник Скопаса верно подметил, что «мастер представил ее охваченной диким безумием, с вздымающейся грудью, с пересекающимися бедрами, сильно закинутой головой, развевающимися по ветру волосами и искаженными очами». Она во власти дикого исступления, но все тело ее пронизано жаждой высшей свободы.

Чтобы выразить это скульптурными средствами, Скопас придал наибольшую выпуклость каждой части ее тела. Этому помогает построение фигуры по спирали, так непохожее на рельефность фигур V века (ср. 78). Ее голова сильно запрокинута назад, шея изогнута меньше, прекрасно очерченная грудь выступает вперед, левое обнаженное бедро отведено назад. При спиральном построении всей фигуры разные точки зрения на статую дают большее разнообразие впечатлений, чем в статуях V века.

Правда, ни одна из точек зрения не обладает всей полнотой и совершенством. Сила «Вакханки» Скопаса — в едином напряженном ритме, который, как конвульсии, пробегает через ее тело, кудри и одежду.

В самом начале IV века до н. э. Скопас принимал участие в работах по сооружению и украшению храма Афины-Алеи в Тегее. Среди многих фрагментов этого храма обращает на Себя внимание голова юного Геракла (90). В олимпийских метопах Геракл с невозмутимым спокойствием делал свое дело героя: он поддерживал небесный свод (ср. 5) или укрощал дикого быка. Скопас сообщил своему Гераклу черты взволнованного героя Еврипида, у которого каждый жизненный шаг сопровождается раздумьями, колебаниями, напряженной внутренней жизнью. Этого впечатления он достигает прежде всего поворотом головы, сосредоточенным взглядом Геракла, во что-то всматривающегося, связанного с какими-то другими фигурами, лишенного обособленности и сосредоточенности классических героев.

Эти новые задачи произвели переворот во всем понимании греческой скульптуры. Каждая статуя V века дышит полнотой жизни, разливающейся по всем членам ее тела. Скопас сосредоточил все свое внимание на лице и даже больше того — на глазах. Он передает лихорадочно возбужденный взгляд героя и достигает этого впечатления глубокой посадкой глаз, расплывчатостью их очертаний, придающих затуманенность взору. Глаза «с поволокой» статуй Скопаса славились среди его современников. В фигурах павших и умирающих воинов в Тегее мы видим полные мольбы и страданий глубоко запавшие глаза. Мы находим подобный взгляд даже в одухотворенном образе льва.

Скопас был самым крупным, но, видимо, не единственным представителем этого направления. Мы не можем до сих пор в точности распределить между отдельными упоминаемыми в источниках мастерами: Скопасом, Тимофеем, Бриаксисом и Леохаром, рельефы Галикарнасского мавзолея (93). Все они овеяны духом страстного возбуждения, к которому испытывали склонность Скопас и его время.

Борьба героев с амазонками была исконной темой греческого искусства: это была «тема жизни» греческой скульптуры. В памятниках V века людей толкает к столкновению роковая необходимость; борьба — это закон жизни; в ней человек обретает весь свой героизм. Старая тема сражения греков с амазонками подвергается перетолкованию в Галикарнасе. Борьба сохраняет свой захватывающий характер, мужественные и решительные греки, теснящие амазонок, — это герои, достойные славы. Но как ни захвачен художник борьбой, он не может не смотреть на побежденных с состраданием, с нескрываемой симпатией: ему запоминается стремительное движение убегающей амазонки, отчаянный жест, с которым она на коленях протягивает руку к победителю и спешит коснуться его подбородка, испрашивая его пощады, жизни для себя. В этом слышатся интонации, которые в конце V в. были знакомы лишь одному Еврипиду, создателю трогательного образа Ифигении.

Я здесь, отец, у ног твоих, как ветка — Молящих дар: как сорванная ветка, Я хрупка, хоть рождена тобою… О, не губи меня безвременно!

Глядеть на свет так сладко, а спускаться В подземный мир так страшно — пощади!

Самое построение галикарнасских рельефов решительно отличается от классических рельефов, даже таких, которые были пронизаны самым стремительным движением, вроде скачущих юношей Парфенона (ср. 80). Впечатление порыва достигается большим простором, воздухом, которым овеяны фигуры, интервалами между группами, пустым фоном, воспринимаемым как пространство, в котором развеваются плащи и одежды сражающихся. В расположении фигур, в противоположность спокойному чередованию горизонталей и отвесных классического искусства V века, преобладают наклонные диагонали. В некоторых случаях, как, например, в группе грека и умоляющей о пощаде амазонки, обе фигуры образуют пирамиду. Классическое наследие еще сдерживает изъявление страсти и порывистость искусства IV века.

Третий из великих греческих мастеров IV века до н. э., Лисипп, продолжал традиции пелопоннесской, сикионской школы, усердно разрабатывая любимую тему Поликлета — образ атлета. В отличие от Скопаса и Праксителя, работавших, главным образом, в мраморе, Лисипп предпочитал работать в бронзе. Несмотря на это, он не остался чужд новому пониманию искусства. Это сказалось прежде всего в том, что образ героя у него всегда более прозаичен. Его атлет, «Апоксиомен», представлен не в торжественный момент, выступающим горделивым шагом, как «Копьеносец» Поликлета. Он стоит, утомленный после состязания, и счищает скребком песок, налипший на его умасленное тело на арене. Другой атлет Лисиппа представлен в момент, когда он, перегнувшись корпусом и опираясь одной ногой на пень, подвязывает себе сандалию, внимание его отвлечено чем-то посторонним, и он поворачивает назад голову (84). Могучий Геракл с вздувшимися мышцами заправского кулачного бойца, которых не требовалось Гераклу в Олимпии (ср. 5), представлен уставшим, почти изможденным от своих подвигов, прислонившим свое тело к подпоре.

Самые фигуры Лисиппа лишены соразмерности пропорций, квадратности статуй Поликлета. Все они обычно стройнее по своим пропорциям; особенно вытянуты их тонкие ноги — примета эта характеризует большинство произведений школы Лисиппа. Эти черты придают им более гибкий характер.

Но самое главное — это то, что уже современники отмечали у Лисиппа решительный перелом в самом понимании задач искусства: от передачи людей такими, какие они есть на самом деле, он перешел к передаче их такими, какими они кажутся. Конечно, это противопоставление несколько упрощает все развитие искусства. Но оно верно отмечает особое внимание к зрительному впечатлению, к передаче мгновенного, к движению тела, интерес к светотени — признаки искусства Лисиппа, развитые им в ущерб устойчивости статуй, ясности их конструкций, четким силуэтам и контурам. Эта черта бросается в глаза и при сравнении «Копьеносца» Поликлета с «Апоксиоменом», и при сравнении «Дискобола» Мирона с атлетом, подвязывающим сандалию (ср. 78 с 84). Лисипп преодолевает рельефность статуи Мирона, фигура его расположена в нескольких планах, овеяна светом и тенью; плавное и упругое движение пронизывает все ее члены. Многие статуи Лисиппа в большей степени, чем статуи V века, рассчитаны на обозрение со всех сторон. «Апоксиомена» необходимо обойти, так как спереди его рука видна в ракурсе, в профиль не видно лица. Но, воспринимая статую со всех сторон, зритель теряет целостность образа героя, ту полноту бытия, которой веет от фигур Поликлета, даже когда видишь их с одной передней стороны.

Греческая скульптура IV века до н. э. получила распространение далеко за пределами Греции. Многие произведения, находимые в скифских гробницах на юге Советского Союза, проникнуты чисто греческим духом и отличаются величайшим мастерством. Может быть, их выполняли приезжие мастера, может быть, скифы, выученики древних греков. В них часто изображаются бородатые скифы в длинных штанах с неукротимыми степными лошадьми — все говорит о пристальном изучении местных нравов. В одном золотом гребне фигура всадника, окруженная двумя фигурами, образует классический треугольник, подобие фронтона или надгробия (92). Архитектурность композиции так ясно выражена в самых фигурах, а также в самом ритмическом расположении лежащих львов, что художнику не пришлось прибегать к обрамлению. Эти греко-скифские изделия представляют не только историко-бытовой интерес. Их значение в том, что их создатели применяли художественные средства классического искусства к повседневности. Самая постановка этой задачи имела большое значение. Увидать дикую, полуварварскую жизнь глазами классика и передать ее в изысканной художественной форме — это была нелегкая задача, но с нею умело справлялись мастера Черноморья.

Гораздо хуже, чем скульптура, сохранилась живопись IV века до н. э. Все развитие греческого искусства позволяет догадываться, что она приобретала все большее значение, едва ли не преобладала над скульптурой. Она располагала значительными средствами выражения для передачи той «видимости мира», которая, по выражению людей той поры, более привлекала художников, чем «сущность» явлений, предмет стремления художников V века. Мы можем догадываться об этом отчасти по тому, что вазопись, неизменно принуждавшая художника пользоваться двумя-тремя цветами и очерчивать предметы четким контуром, приходит в эти годы в упадок.

До нас сохранилось множество имен греческих живописцев IV века; мы не можем не чтить их, зная, как высоко их почитали современники. Но, к сожалению, в большинстве случаев древние писатели слабо охарактеризовали творческие индивидуальности; самое большее, они отмечают либо любимые сюжеты отдельных мастеров (что со своей стороны вызвало справедливые упреки живописца Зевксиса), либо некоторые их живописные приемы; но всего этого, конечно, недостаточно для того, чтобы получить наглядное представление об античной живописи этого времени. Уже в V веке Аполлодор Афинский стал передавать тени, Зевксис и Парразий прославились своей моделировкой, Тиманф — глубоким выражением скорби в картине «Жертвоприношение Ифигении», а также намеренной незаконченностью своих картин. Памфилу и Павзию ставилось в заслугу усовершенствование живописи восковыми красками, которое позволило последнему из них решить трудную задачу — передать фигуру, видную сквозь прозрачный сосуд. Имя Апеллеса стало еще в древности нарицательным именем для обозначения великого живописца, но, несмотря на восторженные описания писателей и поэтов, его творческая индивидуальность не может быть восстановлена.