Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Несмотря на различие в сюжетах, композиции восточного и западного фронтонов олимпийского храма носят сходный характер; они симметричны по своему расположению, как трагедии Эсхила. Фигуры богов возглавляют обе композиции; они превосходят по своим размерам фигуры смертных; в их центральном положении ясно выражена религиозно-нравственная основа всего греческого искусства этой поры; они служат не только тематическим, но и композиционным стержнем обоих фронтонов. Могучее ритмическое движение пробегает через многофигурные группы. Движение начинается с краев, где расположены лежащие фигуры; в своем развитии оно перебивается цезурами и завершается тремя стоящими фигурами в середине.

Любимой формой раннего греческого искусства была эпически-повествовательная фризовая композиция (ср. 65). Древнейшие греческие фронтоны (и в частности один архаический фронтон на Акрополе) были украшены сходными композициями. Наоборот, в Олимпии фронтонная композиция приобретает ясно выраженный центр; это придает ей более напряженный, сосредоточенный характер, сообщает ей сходство с развитием действия в древней трагедии. Перед входящим в олимпийский храм фронтонные композиции открывались как зрелище, о величии которого можно судить и теперь, несмотря на плохую сохранность памятника. Фигуры олимпийских фронтонов отличаются обобщенной лепкой, энергичной силуэтностью форм, разнообразием частностей. Героически приподнятому характеру целого не противоречит суровая правдивость передачи некоторых лиц, особенно рассвирепевших кентавров, нахмуренных старцев и морщинистых старух.

Представление о лучших достижениях скульптуры этого времени дают метопы олимпийского храма, среди них рельеф «Геракл, Атлант и Нимфа» (5). Подвиги Геракла изображались в вазописи VII–VI веков до н. э. как увлекательные и забавные приключения. Теперь они приобретают глубокое нравственное, космическое истолкование. В олимпийских метопах выбраны такие события, такие действия людей, в которых ясно проглядывает весь смысл происходящего. Геракл с упрямым упорством несет на подложенной на плечи подушке весь груз вселенной; в его могучей фигуре чувствуются усилие, стойкость и уверенность, подобающие герою. К нему подходит Атлант и протягивает добытые для него яблоки Гесперид. Нимфа вносит в сцену нотку женственности, как Ио рядом с эсхиловым Прометеем; она поднимает руку, словно помогает Гераклу, но в самой ее фигуре почти не чувствуется усилия, ее жест выражает всего лишь ее доброе намерение. В рельефах начала V века до н. э. самые простые и сдержанные жесты фигур нередко приобретают характер внутренней значительности. В рельефе селинунтского храма жесты протянутой руки Зевса и откидывающей покрывало Геры выражают весь смысл композиции: в них проглядывает царственная властность Зевса и стыдливость его супруги. Композиция олимпийской метопы не строго симметрична, но уравновешенна. Центральная фигура Геракла отличается большей выпуклостью; боковые фигуры более распластаны.

В начале V века до н. э. вполне сложился тип греческого высокого рельефа, какого не знало ни искусство древнего Востока, ни искусство Египта. Предпосылкой такого рельефа служили, с — одной стороны, развитое чувство объемной формы, с другой стороны — стремление к выявлению в представленных предметах их внутренней структуры, композиционного костяка, который помогает их связать с архитектурой. Нужно себе представить композицию олимпийской метопы в обрамлении двух триглифов с их тремя глубокими желобками (ср. стр. 125), чтобы понять, насколько сильно в самых фигурах выражено архитектурное начало, как хорошо они должны были звучать с таким аккомпанементом. Сознательное противодействие человека косной материи давно уже занимало древних греков в искусстве. В рельефе с Гераклом сама тема является архитектурной. Но и в других случаях выявляются сходные соотношения; в частности, край плаща селинунтской Геры подчеркивает в середине композиции отвесную линию. Весь греческий рельеф носит ясно выраженный архитектурный характер.

Искусство Востока знало либо трехмерные статуи, рассчитанные на восприятие с четырех сторон, либо распластанные на стене барельефы. Греческие мастера V века ставят своей задачей сохранение плоскости рельефа, которой подчиняется расположение отдельных фигур, и вместе с тем они создают такую градацию планов, такую мягкую и обобщенную лепку, которая даже при неизбежном восприятии рельефа с одной точки зрения позволяла бы представить себе фигуры объемными, овеянными пространством. Такая передача объема и глубины носит как бы символический характер. Этому пониманию рельефа предстояло в дальнейшем все будущее.

Мы располагаем рядом превосходных произведений греческой архитектуры и скульптуры начала V века до н. э. Наоборот, греческая монументальная живопись того времени до нас не сохранилась. Между тем сами греки ставили свою живопись выше скульптуры. Среди живописцев середины V века наибольшей известностью пользовался Полигнот. Хотя часть его работ была выполнена им уже в начале, второй половины столетия, он по всему своему складу принадлежал к старшему поколению мастеров V века, искусству так называемого строгого стиля. Сохранились подробные описания его картин, по которым археологи тщетно пытались их восстановить. Картины Полигнота в Афинах и в Дельфах изображали взятие Трои, битвы греков с амазонками, Марафонскую битву и сцены «Одиссеи». Видимо, мифологические образы служили поводом для выражения нравственных идеалов современности. Аристотель, восхваляя Полигнота, указывал на то, что тот возвысил человека над природой и стал сообщать своим фигурам выражение нравственной уравновешенности, так называемый эфос.

Некоторое представление об искусстве Полигнота дают краснофигурные вазы середины V века до н. э. В орвиетском кратере представлено избиение Артемидой и Аполлоном детей Ниобеи (75). Правда, перенося на стенки вазы мотивы полигнотовской живописи, вазописец должен был считаться с условиями краснофигурной техники. Но все же в вазовом рисунке сохранен возвышенно-монументальный характер прообраза. Нетрудно представить себе сходную композицию, украшающей стены большого· здания. Фигуры Полигнота, видимо, были очерчены, как силуэты, контур играл большую роль, тени Полигнотом вовсе не передавались.

Сцена борьбы исполнена здесь необыкновенной приподнятости. Артемида сохраняет стройность колонны, как статуя дельфийского возницы (ср. 71). Аполлон делает решительное движение, пуская свою стрелу; фигура его слегка напоминает Аполлона олимпийского фронтона (ср. 76). Мертвые тела детей Ниобеи, пронзенные стрелами бога, лежат распростертыми у его ног и как бы хранят следы испытанного ими страдания. В движении фигур, в величии всей картины выражено чувство непреодолимости рока. В VI веке до н. э. греческое искусство еще не в силах было подняться до такого возвышенного образа божества. В V веке до н. э. оно одинаково далеко отстоит и от Востока с его божествами, внушающими страх, и от древнейшей греческой религии, почитавшей темные силы земли. В понимании Полигнота бог — это не просто красиво сложенный человек. В образе Аполлона, то помогающего людям, то наказующего их, выступает светлое, прекрасное, возвышенное начало. Ваза из Орвието позволяет понять, почему Аристотель в воспитательных целях рекомендовал юношам созерцание картин Полигнота.

В начале второй половины V века до н. э. греческая культура достигаем наибольшей зрелости. В жизни греческих государств это время, следующее за грекоперсидскими войнами, ознаменовано огромными успехами греческой государственности и расцветом демократии под управлением Перикла. Правда, далеко не все в греческих городах было так совершенно, как это в исторической перспективе рисовалось последующим поколениям. Существовало рабство, обрекавшее большую часть населения на бесправное существование. Имущественное неравенство неуклонно росло. Существовала демагогия, которая покровом красноречия прикрывала политические интриги. И все-таки именно в уста Перикла, этого умного и деятельного руководителя Афин, были вложены слова, полнее всего выражавшие греческие идеалы V века: «Мы живем свободной политической жизнью в государстве и не страдаем подозрительностью во взаимных отношениях повседневной жизни… Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности; мы пользуемся богатством как средством для деятельности, не для хвастовства на словах, и сознаваться в бедности у нас не постыдно; наоборот, гораздо позорнее не выбиваться из нее трудом. Мы сами обсуждаем наши действия и стараемся правильно оценить их, не считая речей чем-то вредным для дела; больше вреда, по нашему мнению, происходит, если приступать к исполнению необходимого дела без предварительного уяснения с помощью речей». Люди не только, действуют в мире, не только стремятся к овладению им, но и пытаются осознать свои поступки и свои нравственные силы.

В эпоху высокой классики, помимо школ, направлений, выступают отдельные ясно очерченные художественные индивидуальности. Это время великих мастеров. Их имена с почтением называли уже современники. Руку отдельных мастеров можно узнать даже по сохранившимся копиям. Возросшее значение художественных индивидуальностей хорошо сознавалось современниками; недаром в конкурсе на статую амазонки, в котором принимали участие Фидий, Поликлет и др., заказчики предложили самим мастерам назвать два лучших решения. Каждый из участников назвал, кроме своего, еще одно произведение своего собрата. Статуя, получившая всеобщее одобрение, а именно «Амазонка» Поликлета, была признана лучшей.

Творчество Мирона падает на вторую четверть V века до н. э., но его произведения глубоко отличны от таких памятников строгого стиля, как олимпийские фронтоны и метопы. Современники и потомство отмечали глубокую жизненность его созданий. Поэты воспевали его статую Ладоса за то, что казалось, будто он порывисто дышит во время быстрого бега. Рассказывали басни об его статуе коровы. Некоторое представление об его двух крупных произведениях дают сохранившиеся копии с них — группа «Афина и Марсий» и «Дискобол».