Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

19. Призыв ангела. Миниатюра апокалипсиса. 1028–1072 гг. Париж, Национальная библиотека.

Романская архитектура определяет и до сего времени облик многих итальянских городов. Едва только сложились городские коммуны в Италии, как они позаботились о том, чтобы площади, ратуши, дворцы и соборы были выстроены в романском стиле.

Романское изобразительное искусство — статуи, рельефы, декоративная скульптура, росписи, миниатюры и цветные стекла — отличается большой разнородностью своего стиля. Здесь труднее разграничить школы, чем в архитектуре, так как многое зависело от различных задач, которые решались отдельными видами искусства. В раннероманском изобразительном искусстве заметно пробуждение склонностей, напоминающих искусство отсталых народов; особенно сильно сказывается это в тех краях, где римляне не оставили художественного наследия; но это направление пронизывает все искусство романской эпохи.

Массы играли в феодальном обществе бОльшую роль, чем в античном рабовладельческом обществе, искусство было обращено ко всему населению, находившемуся в то время на низкой ступени умственного развития. Необходимость этого должно было учитывать и духовенство в своих «проповедях в камне». К тому же и само оно, да и феодальная знать в умственном отношении недалеко ушли от средневекового крестьянства. Конечно, потомки пришедших в Европу варваров были в XI–XII веках непохожи на тех варваров, которые когда-то жили в дремучих лесах и воздвигали идолов. Но старые понятия прочно укоренились в их сознании, христианство не могло искоренить привычки поклоняться предметам, связанным с верой в чудесную силу реликвий. Сами монахи далеко не всегда могли подняться над суеверием.

Звери, которые в древнегерманском орнаменте были выражением жизни природы, теперь становятся исчадием ада, в них- видят воплощение темных дьявольских сил. Нередко романские мастера заимствуют свои звериные мотивы с Востока: сассанидские ткани были предметом их подражания. Но люди утратили непосредственное отношение к животным: звери стали для них воплощением нечеловеческого зла. Недаром в средние века и дьявола представляли себе с рогами, с копытами и с хвостом. Эти дьявольские наваждения не всегда проникают в святые места внутри храма, но они, как черная сила, густой стаей покрывают его наружные стены. Огромные львы, терзающие ягнят, ставятся перед входом в собор; они должны, наподобие ассирийских быков, служить отвращению зла, но сами несут на себе отпечаток злой силы, присутствие которой смущало средневекового человека. Бронзовые страшилища держат в пасти дверные ручки, нередко из пасти выглядывают головы поглощенных ими грешников. Страшные маски украшают капители храмов, спрятаны в плетенках орнамента, служат консолями, покрывают стены.

Даже в изображении священных сцен животные занимают выдающееся место: романские мастера часто представляют Даниила во рву, окруженного львами (185), Иезекииля рядом с его страшными видениями зверей (Суйак), Герасима, укротившего зверя молитвой. Но эти романские страшилища глубоко отличаются от изображений животных на Востоке (ср. 157). Наделенные необыкновенной выразительностью, они похожи на уродливые карикатуры, какими впоследствии Леонардо испещрял свои рукописи. Порою чудовища эти не столько страшны, сколько потешны и забавны, как карнавальные маски с их насмешливыми гримасами (186).

Весь этот мир страшилищ и уродов давал такую богатую пищу воображению средневекового человека, что ревнитель благочестия Бернард Клервоский горячо восставал против украшения ими храмов. Между тем эти полузвери и полулюди служили средневековому человеку средством воссоздания жизни с той ее отталкивающей стороны, которая древности была неведома.

Романские мастера имели много о чем рассказать. Ради этого они пользовались всяким пустым полем страницы, свободной плоскостью здания. В романском искусстве был создан тип «повествовательной капители». Даже в поздней античности с ее коринфской капителью расположение многофигурной композиции на капители было недопустимым. В романском искусстве рядом со строго архитектурными капителями (184) возникают капители, сплошь покрытые выпуклыми фигурами (185). Сильное, словно впервые проснувшееся чувство объема придает им большую выразительность; фигуры или группы выступают из массы камня; они грубы и неуклюжи, как идолы отсталых народностей (ср. 22, 27, 28).

В сравнении с античным рельефом эти романские рельефы кажутся детским лепетом. Мы видим большеголовые тела, огромные руки, странных человекоподобных животных. Но поразительно, что фигуры эти, едва успев возникнуть, уже исполняются огромной духовной силы, они молитвенно протягивают руки, обнимаются, устремляют свой взор к небу. В этих телах уже сквозит нравственная сила человека. В рельефе, сплошь составленном из человеческих тел и объемов, фигуры соединяются и образуют связную ткань.

Это направление романского искусства представлено рядом бронзовых дверей, в которых трогательно и выразительно представлена библейская и евангельская история (Гильдесгеймские двери, начало XI века, Корсунские, точнее Магдебургские двери в Новгороде, ок. 1125–1150 годов). Сильно выпуклые фигуры располагаются на поверхности металлических пластин, то тесно заполняя всю плоскость, то, наоборот, оставляя большое поле свободным. Эти грубые, порою неуклюжие изображения обладают значительной изобразительной силой. Это настоящее евангелие для неграмотных. В сценах, вроде «Изгнания из рая» или «Каин убивает Авеля», несложный смысл происходящего и роли действующих лиц угадываются с одного взгляда.

В романском искусстве после долгого перерыва вновь возрождается круглая скульптура. Этот вид искусства, за исключением редких подражаний античным статуям, почти исчез в первом тысячелетии нашей эры. С понятием «статуя» неизменно связывалось представление о языческих богах. Христианская церковь не поощряла развития круглой скульптуры; главным средством выражения более духовным, по своему характеру, должна была стать живопись. В этом была известная закономерность развития мирового искусства. Но все же историческая действительность была сложной и противоречивой. В X–XII веках происходит возрождение круглой пластики на новой основе. Оно было подготовлено почитанием реликвий, мощей, варварским обычаем поклонения отдельным частям тела, рукам, ногам или голове (обычаем, вызывавшим впоследствии такое негодование Гете). Эти реликвии обыкновенно заключались в металлические драгоценные чехлы. Усекновенная голова святого давала повод для сооружения бюста, рука была подобием фрагмента статуи. Статуя восседающего на троне святого Фуа в Конке, неуклюжая фигура с ее огромной головой, расставленными руками, сплошь увешанного драгоценностями, похожа на негритянского идола.

К числу более поздних романских круглых статуй принадлежит и Христос на осле, в Берлине (198). По ней ясно видно, что круглая скульптура понималась в романское время как в древнейшем доклассическом искусстве. Так же как романский собор, романская статуя не ориентирована на определенную точку зрения. Статуя задумана как раскрашенный слепок, как подобие фигуры Христа и осла; недаром ее везли в вербное воскресенье, и народ шел за ней, будто это происходило, согласно евангельскому рассказу, в Иерусалиме. В этом отношении романская скульптура близка к мелким, раскрашенным погребальным статуэткам Египта (ср. 52). В этом сказывается наивный взгляд на произведение искусства как на точный слепок жизни, непризнание художественно претворенной правды в искусстве. Это ясно выразилось и в изображении страстей в романской скульптуре. Богословы могли спорить о природе Христа; для романского мастера пригвожденный к кресту Христос должен был, как простой смертный, испустить дыхание, и он изображал его со всеми признаками смерти на лице. В серии рельефов в Наумбурге история страстей Христа рассказана в сильных образах, с чрезмерным выделением грубо физической стороны его страданий.

Это направление романской скульптуры находит себе соответствие и в романской миниатюре. Апокалиптическая сцена «Призыв ангела» (19) представлена в одной рукописи выпукло и ярко. Мы видим ангела с трубой, равного ему по размеру орла и покрывшиеся мраком луну и солнце. Небо сплошь усеяно звездами как цветами, земля обозначена растениями. Светила снабжены надписью; около птицы слова: «Орел летящий кричит ве-ве-ве». Профильное изображение ангела сочетается с изображением орла, совершенно как в Египте, представленного с распластанными крыльями. Как в иероглифическом письме, фигуры почти не связаны друг с другом, но лишь симметрично сопоставлены (ср. 53). Сильному объему в романской скульптуре соответствует здесь плотный, густой цвет, раскраска миниатюры в яркие цвета. В этом отношении романская миниатюра составляет крайнюю противоположность византийской тональной живописи с ее дополнительными красками. Синий, красный, желтый — любимые цвета романских миниатюристов. Черные линии резко отделяют их друг от друга. Вымышленность цвета не скрывается романским художником. Недаром в средневековой поэзии воспевается страна, где пасутся розовые и голубые кони. Краски эти достигают иногда такой чистоты и силы, что в них нельзя не видеть выражения пронизывающей фигуры страсти.

Сходный характер носят и романские иллюстрации эпоса и хроник и, в частности, длинный ковер из Байе (189). В этом полотняном ковре с его вытканными фигурами эпически неторопливо и обстоятельно рассказана история завоевания Англии норманнами. Представлены и приготовления к войне, и кровопролитные войны, и морские сражения. События, которые происходили одновременно, передаются так, будто они следовали друг за другом. Вытканные на полях наверху фигуры животных и птиц, внизу убитых воинов подчеркивают ровный ход повествования. В своей привязанности к исторической правде романские художники не боятся передачи характерных резких, порою уродливых движений людей и коней, которых избежал бы византийский мастер (ср. 135). Наподобие древних вазописцев (ср. 65) романские мастера находят выразительные силуэты для изображения выступающих воинов и вздыбившихся коней, но их композиция не образует такого стройного ритмического узора, как в чернофигурной вазописи. Все же прелесть этого графического повествования в его бесхитростности, в его неприкрашенной правдивости, родственной принципам грубоватой, но выразительной романской крепостной архитектуры.

Наперекор этому течению в романской живописи и особенно в монументальной скульптуре XII века возникает течение, мастера которого стремились придать своим образам повышенную одухотворенность ’ и передать ее в величественных и приподнятых формах. В скульптуре главным очагом этого направления была Бургундия. Портал Везлэ, как и многих других храмов того времени, украшен фигурой Христа среди апостолов (187). Христос не похож на византийские образы с их почти олимпийским величием и спокойствием (ср. 134). Композиция портала задумана как призрачное видение. Огромная фигура Христа с его широко раскрытыми руками господствует надо всеми остальными. Он сидит на троне, но согнутые ноги придают ему большую подвижность. Еще больше беспокойства в окружающих его апостолах, которые с недоумевающим взглядом поворачиваются друг к другу. В клеймах тимпана и в узкой ленте притолки представлены народы, услышавшие проповедь евангелия. Вся группа охвачена движением. Фигуры странным образом как бы приплясывают. Такое движение-танец принадлежит к числу любимых мотивов бургундской пластики.