Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

В истории архитектуры готические конструкции занимают особое положение. На Востоке самый камень действует своей исконной силой, как нерасчлененная масса; недаром некоторые храмы и погребения высекались в толще гор. В греческой архитектуре основное свойство камня, его весомость, выражена в ясных расчленениях и обозримых объемах, в осознанном противопоставлении сил притяжения и сопротивления. Это понимание сохранилось отчасти и в романской архитектуре (ср. 180). Готические строители во многих отношениях ближе к мавританским мастерам, но строители Альгамбры мерцающей игрой узора и нагромождением сталактитов переносили человека в сказочный мир, где ему приходилось забыть все законы мироздания (ср. 13). Наоборот, готические мастера не скрывают от зрителя того, что их сооружения подчиняются закону физического притяжения; но на этой предпосылке они возводят свою систему, логическую во всех своих звеньях, но в конечном счете упирающуюся в чудо, в фантазию, в поэтический вымысел.

В готическом соборе трудно отделить несомые части от подпор, и то и другое сливается в одном стремительном порыве. Столбы, хотя и имеют капители, на которые опираются арки, но к ним приставлены тонкие колонки, которые превращают столбы в пучки и, поднимаясь по стенам, сливаются с ребрами свода, так называемыми нервюрами. Эти ребра сплетаются наверху и составляют то шестидольный, то. четырехдольный костяк сводов. Колонки в нескольких местах перебиваются горизонтальными поясками, но отвесные линии колонок повторяются так настойчиво и многократно, что это в конечном счете стирает границу между стенами и покрытием. Высказывалось предположение, что и нервюры готических зданий были нужны только в процессе возведения свода; по окончании постройки своды и без них сохраняют свою прочность. Но нервюры оправданы в готической архитектуре еще тем, что они делают более ощутимым усилие, совершаемое всем зданием, и помогают художественно выразить свой образ мира, в котором все силы находятся в постоянном деятельном взаимоотношении.

Поэтический вымысел, который так поражает внутри собора, находит себе объяснение снаружи. Ажурные стены, которые, казалось, должны были распасться, сдерживаются снаружи сложной инженерной· конструкцией. Разглядывая готическую систему внешних укреплений стены, так называемых контрфорсов, мы испытываем то же чувство, какое в нас пробуждается, когда, открывши часовой механизм, мы видим колесики и зубцы, которые двигают стрелку. Возможно, что историки архитектуры XIX века, и в том числе Виолле ле Дюк, несколько преувеличивали строительную логику готической архитектуры и этим модернизировали ее. Не следует забывать, что интерьер готического собора отличается прежде всего своим сказочным характером, но все же в его конструкции проявляется весь накопленный строительный опыт того времени, дух дерзания XII–XIII веков. Такую конструкцию могли создать только современники Роджера Бэкона, мечтавшего о летательной машине.

Никогда еще зрительное впечатление от зданий не было так противопоставлено строительным приемам их возведения, как это было в готике. Даже у древних римлян расчленение здания не проводилось так последовательно, как в готическом соборе. Римляне еще включали свою конструкцию в стену; предполагаемый скелет Пантеона скрыт под покровом стены (ср. стр. 199). Романские мастера при всей их привязанности к конструктивной логике, которая особенно блестяще проявилась в крепостном строительстве, также еще не решались отделить наиболее важного для устойчивости сооружения костяка от его заполнения, действенных частей от косной массы. Готические мастера, следуя «духу анализа и остроумия» (Шуази), оставляли в своих сооружениях только самое «необходимое» (Гёте).

Противопоставление крепкого костяка легкому заполнению стало краеугольным камнем готической архитектуры. Оно сказалось и в отпадении каменных плоскостей стен, вытесненных ажурными переплетами окон между столбами, и в нервюрном своде, и в трифории, и наконец, в перекинутых от оснований сводов к контрфорсам опорных арках, так называемых аркбутанах, с их доведенной до минимума массой.

Отвечая требованиям логики, контрфорсы и аркбутаны, освобожденные от лишней плоти, становились одухотворенными, как нервюры. Хотя они имели чисто вспомогательное значение, они претворялись в архитектурно-выразительную композицию. Недаром готический хор, обстроенный снаружи расходящимися во все стороны аркбутанами и контрфорсами, по образному выражению Родена, напоминает сказочную многоножку.

Но этим, конечно, не определяется главное впечатление от внешности готического собора. В нем выделяется фасадная сторона, обычно западный фасад. Правда, уже римские здания, в частности Пантеон с его портиком, имеют фасад в виде короткой стороны периптера.

Но даже в триумфальных арках все четыре их стороны были обработаны одинаково (ср. 110). Попытки выделения лицевой стороны мы находим и в средневековой архитектуре Востока (ср. 48), и в некоторых романских соборах Франции. Однако только в готическом соборе фасад, не имеющий ничего общего с задней стороной собора, почти освобожденный от конструкции, предстает входящему как величественная титульная страница раскрытой книги (193). В этом сказалось переломное значение готического искусства. Здание собора мыслится не как существующее само по себе целое; оно обращено лицом к человеку, намеревающемуся в него вступить. В этом проявилось возрастающее значение личности, которое мы находим и в философии, и в поэзии, и в изобразительном искусстве XIII века.

В построении готического фасада повторяется композиция, похожая на построение его интерьера (193). Нижний ярус фасада занимают порталы. Двери обрамлены внизу статуями, немного большими, чем в рост человека. Они встречают его при входе приветливым взглядом, иногда улыбкой. Здесь, внизу, царит ясность и простота отношений, соразмерность реальному человеку. Но порталы обрамлены высокими стрельчатыми арками с круглой розой посередине; две створки двери претворяются в единую большую дверь, построенную в несоизмеримом с человеком масштабе, исполненную движения кверху. В Реймском и в Амьенском соборах над стрельчатыми архивольтами возвышаются еще заостренные фронтоны, так называемые вимперги. Вимперги как бы усиливают движение стрельчатого портала (как нередко в рисунках набегающие друг на друга штрихи усиливают выразительность контура). Эта черта глубоко чужда самому духу античной архитектуры, которая всегда стремилась к наибольшей законченности формы, закругленности каждой части (ср. 68).

Вариации сходных мотивов можно видеть и в следующем ярусе; но только движение вверх происходит здесь в убыстренном темпе. Окна — это подобия порталов, но порталы были еще в некоторой степени соразмерны человеческой фигуре. Наоборот, сильно вытянутые окна несоизмеримы с ней. Круглое окно портала повторяется в большем масштабе в виде огромной розы.

Полуциркульная и стрельчатая арка. Схема построения

Третий ярус фасада в некоторых французских соборах занимает галерея королей. За ними, словно вырываясь в стремительном движении, поднимаются огромные башни, которые первоначально должны были быть увенчаны остроконечными шпилями. Здесь, наверху, повторяются те же мотивы, что и внизу, но только пропорции доведены до крайней степени стройности и ажурности.

Составные части готического фасада обладают самостоятельностью чуть ли не в такой же степени, как части греческого ордера. Столбы, обрамляющие порталы, нередко как бы отделяются от стены, над ними возводятся покрытия, они образуют портики, так называемые порши. Вимперги вырастают далеко за пределы карнизов и перебивают их. Контрфорсы по бокам от розы превращаются в башенки со стоящими в них фигурами и точно так же приобретают самостоятельный характер. Все это претворяет наружную стену в фон, на который наслаиваются отдельные архитектурные мотивы; но при всем том каждый из этих мотивов связан с другим. Только в отличие от греческого ордера их связывает не то, что каждый из них занимает свое место в некотором целом; они связаны, главным образом, единством движения ввысь, которое пронизывает и стрельчатые арки, и вимперги, и башенки, так называемые фиалы. Объединяющее начало отдельных частей лежит как бы за пределами непосредственного зрительного восприятия. Вот почему многие готические соборы, даже в тех случаях, когда в них остались недостроены одна или даже две башни (Страсбург, Париж), сохраняют всю силу своего художественного воздействия. В сущности, ни один готический собор, ни даже достроенный Кельнский, не завершен так, как греческие храмы.

Соборы были главным выражением художественного творчества в эпоху готики. Люди продолжали жить в тесных, темных, кривых уличках; дома с их островерхими крышами громоздились в несколько этажей, строились из дерева, были постоянно жертвой пожаров. Соборы гордо поднимались своими величавыми формами над суетой повседневности. Готический собор строился не на холме, овеянном простором природы, как греческий храм, он не утопал среди тропического леса, как храмы Индии; он не высился на крутом утесе, как романский неприступный собор. Готический собор был порождением городской культуры, кровно связан с городом, и только солнечные лучи, золотящие его серые камни под вечер, связывают его с жизнью природы.

Романский собор гордо увенчивал панораму города, господствовал над ним своими могучими башнями (18). Готический собор замыкал своим силуэтом узкую и нередко темную уличку с ее тесно поставленными домами (196). Вблизи, даже закинув голову, человеку невозможно охватить его одним взглядом. Издали, выглядывая из-за домов, он выступает во всей своей красе, светится своим изменчивым обликом, невольно привлекает к себе внимание. Острые крыши домов, видные в ракурсе, хорошо согласуются с очертаниями главного шпиля, в нем находит себе наиболее гармоническое разрешение их порыв кверху. Это соотношение несколько напоминает готический интерьер с его перспективой стрельчатых арок боковых стен, завершенных большой стрельчатой аркой перекрестья и светлым хором (ср. 20).