Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Своей вместимостью и высотой готические соборы значительно превосходят самые большие романские соборы. Но самое главное это то, что здесь легко и свободно дышит грудь, что взор здесь не натыкается на полутемные тяжелые формы, но сразу окидывает и охватывает все пространство. Люди, бежавшие в города из далеких деревень, должны были чувствовать особый прилив гордости, когда они вступали под своды готического собора. Недаром здесь происходила не только церковная служба, но нередко ставились мистерии, в которых священная история представлялась как поучительное и занимательное зрелище. В соборах иногда собирались и для решения мирских дел.

Для людей той поры этим не могло исчерпываться значение собора. Мысль человека всюду искала выражения таинственного и невыразимого, смутно чаемого и желаемого. Ученые клирики давали иносказательное истолкование церковному зданию. Храм, говорили они, символизирует христианскую церковь; здание сложено из отдельных камней, как община состоит из отдельных членов; через окна в здание вливается свет, как учение церкви входит в сознание верующих; план храма в форме креста напоминает о земных страданиях спасителя. В своем аллегорическом истолковании храма ученые богословы проявляли большую изощренность в догматике, но порою впадали в узкий педантизм. Строители готических соборов не могли ограничить себя этим толкованием, так как оно уводило их прочь от искусства. Но самый строй мышления, самое изъяснение одного через другое, был близок средневековым людям. Это позволяло им сообщать соборам множественное образное значение.

В древних народных преданиях давно воспевалась мечта о счастливом крае, обетованной земле. Средневековые люди называли этот край горним Иерусалимом. В представлении о нем слились и древние сказания кельтов о сказочных дворцах с прозрачными сияющими окнами, и песни о смелых, отважных мореходцах, будто бы достигших счастливого острова. Это представление нашло себе косвенное отражение в готических соборах; здания, предназначенные для церковной службы, стали выражением народных дум и мечтаний. Образ горнего Иерусалима отразился в самом архитектурном построении собора.

20. Амьенский собор. Внутренний вид. Ок. 1218–1268 гг. (Разрушен в 1940 г.)

Мы входим в собор и замечаем, что его нижняя часть погружена в полусумрак: здесь ровное, серое, будничное освещение, здесь заметны мелкие, дробные членения, строгая логика построения, чередование пучков колонн, столбов и пролетов; здесь все соразмерно человеческой фигуре. Но стоит поднять свой взор кверху, и глаз замечает, что таинственно легкая сень как бы повисла над полутемным залом, его нижним ярусом, как прекрасная мечта царит над трезвой жизненной повседневностью. Оттуда, сверху, льется ясный свет, заставляющий трепетать всю атмосферу, из-под сводов несутся звонкие голоса невидимого хора. Два мира в их раздельности слились в единстве художественного образа. Такого архитектурного замысла не встречается ни в какой другой эпохе. Даже в храме св. Софии светлое подкупольное пространство, хотя и противопоставлено полутемным обходам и хорам, в силу своих огромных размеров подавляет их и делает невозможным соперничество.

В готическом соборе мир горний и мир земной даются не в спокойном сопоставлении. Здание исполнено стремительного порыва, у человека захватывает дух от этого движения, и все же невозможно ему не отдаться. Направление этого движения не вполне ясно и последовательно; правда, линии столбов и нервюр прежде всего несутся кверху; но в соборе нет идеального центра, как в св. Софии, куда бы стремились все линии. Зато полное согласие между ними достигается тем, что все они идут в одном направлении, все стремятся за пределы непосредственной видимости. Конечно, движение вверх в готическом соборе заметно преобладало над движением в других направлениях, но оно было далеко не единственным. Несколько более слабое, замедленное, плавное движение перспективных линий идет по направлению к алтарю, к светлому хору, который как бы обходит боковые корабли, и оно легко улавливается глазом, потому что звенья главного корабля, еще довольно обособленные в романском храме, сливаются в готическом соборе в один сплошной поток (стр. 335, ср. стр. 319). Готический интерьер, вроде Амьенского собора, задуман как настоящая архитектурная симфония: здесь звучит и страстно порывистое и вместе с тем торжественно спокойное движение всех пучков колонн и нервюр кверху, и неясно поют мелодии пересекающих его горизонталей капителей, столбов и трифория. Это движение форм и линий перебивает и оживляет трепетное чередование темных пролетов с полусветлыми арками; оно завершается светлыми прорезными окнами хора.

Готический собор радует взор богатством и разнообразием зрительных впечатлений. Строители готического собора уже освободились от чувства тайны, которое заставляло романских зодчих прятать святыню в темном подземелье. Интерьер готического собора легко обозрим во всех своих частях, его хор обычно открыт, самое большее его отделяет от корабля сквозная преграда (так называемая jub'e). В готическом соборе всегда много света, нередко даже нефы ясно обозримы. Самое богатство его пересекающихся в различных направлениях линий захватывает внимание, заставляет напрягать зрение, радует глаз. В сущности и движение вверх готического собора есть движение, невольно совершаемое глазами зрителя, вступившего в его интерьер. В замысле собора проявилось возросшее значение человека в средневековой культуре.

Однако чисто зрительное восприятие готического собора оказывается недостаточным. Фотографии не дают полного представления о готическом интерьере. Глаз не в силах сразу охватить всего пространства и сводов, достигающих высоты сорока метров. Правда, человек может на мгновенье закинуть голову, чтобы рассмотреть, как тяги и нервюры, сплетаясь, образуют высокую и прозрачную сень, подобие таинственной рощи. Но при обычном взгляде на интерьер существенная часть композиции оказывается вне поля зрения человека. Он только чует над собой прозрачную сень, но «запредельный мир», горний Иерусалим, отделен от его обыденного мира непроходимой гранью. Все это делает особенно осязательным в соборе чувство безграничности. Оно проявляется решительно во всех частностях композиции, вплоть до стрельчатой арки, любимого мотива готических строителей.

Арка полуциркульная, принятая в романской архитектуре, — это половина круга, ясно обозримой покоящейся формы. Арка стрельчатая как бы составлена из двух частей полуциркульных арок, концы которых теряются в беспредельности. Стрельчатый, свод имел в строительстве свои преимущества, так как позволял перекрывать сводами одной высоты пролеты различной ширины, но вряд ли одни лишь строительные преимущества обеспечили ему такое распространение. В нем была своя выразительность линий.

Готический собор не был совершенно новым архитектурным типом, каким был периптер или древнехристианская базилика. Готическая архитектура — это архитектура производная, это всего лишь ступень в развитии базиликального типа. Она основана на своеобразном истолковании первоначального значения формы. В готическом интерьере это переосмысление базилики последовательно проводится через все его части.

Вход в романский собор нередко находился на его широкой стороне, и потому вступающий в него оказывался в центре корабля и мог обозреть его уравновешивающие друг друга алтари на западе и востоке. Наоборот главный вход в готический собор неизменно лежит на западной, короткой стороне, и потому вступившего захватывало стремительное движение на восток. Массивная стена романского храма превращается в готике в легкое и прозрачное каменное кружево; она почти сплошь состоит из цветных окон, занимающих верхнюю часть стены и служащих главным источником света, на западной стороне им соответствует ажурная роза (194). Открытые галереи, так называемые эмпоры, которые в романских храмах отвечали хорам византийского храма и были доступны для людей (ср. 184), превращаются в проходящую в толще стены сквозную галерею, так называемый трифорий, который не имеет практического значения и всего лишь содействует облегчению стены. Хор романского храма складывался из самостоятельных объемов, отдельных капелл (ср. стр. 319). В готическом соборе капеллы сливаются, образуют сплошной венок и отделены от храма колоннадой, в которой как бы растворяются стены. Поперечный корабль романского собора теряет в готике свой обособленный характер и сливается с главным пространством храма.

Четкость и материальность отдельных романских архитектурных форм претворяются в готике в вибрацию легких, порою ажурных узоров. Окна романского собора служили источником света; боковой свет обрисовывал объем и выпуклость членений, столбов и плоскостей. В готическом соборе с его стенами, сплошь составленными из цветных стекол (так называемых витражей), царит ровный, бесплотный свет; находясь в соборе, трудно решить, какой день стоит на дворе; многоцветные окна горят ясным, но нездешним светом, излучают его как драгоценные камни, сапфиры и рубины. Шекспир сравнивал с цветными окнами ясные очи. В готических витражах словно застыла улыбка, как у архаических статуй.

Готические строители возводили свои здания из того же материала, что и романские зодчие. Их заботила не меньше, чем романских мастеров, мысль о прочности сооружений. Многие готические соборы, простоявшие сотни лет, говорят о том, что их строители прекрасно знали законы статики и умели подчинить своему замыслу физические свойства камня. При всем том готические мастера ставили своей задачей уничтожить для глаза зрителя противоречие между несущими и несомыми частями архитектуры, и поэтому физические законы притяжения подвергаются ими своеобразному поэтическому перетолкованию. Контраст между несущими и несомыми частями архитектурного сооружения как бы намеренно отрицается ими.