Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Сильная сторона искусства Курбе заключается в его понимании цветовой гармонии и живописного материала. Эти особенности его дарования полнее всего проявились в морских пейзажах (40). Такой осязательной силы набегающей на берег волны, как в картинах Курбе, не найти даже в морских пейзажах Тернера, обычно писавшего море издалека. Курбе подходит к самому краю берега, где волна окатывает человека своей пеной. В этих морских пейзажах Курбе есть дерзкий вызов стихии, как в знаменитом обращении Бодлера:

Свободный человек, ты вечно рвешься к морю, В немолчном рокоте его седых зыбей Ты видишь зеркало души больной твоей, Пучины, также полной ужаса и горя…

В те годы и Рихард Вагнер в своем «Летучем голландце» (1843) нашел сильное выражение бури в музыке.

Бушующие морские пейзажи Курбе захватывают выражением стихийной силы, но в них нет патетики романтического искусства. По сравнению с кружевной, узорчатой волной Гокусаи (ср.1, 169) особенно ясно, как далеко ушел в своем отношении к природе передовой художник Запада от своих современников на Востоке. Изображая набегающую волну, Курбе хотя и косвенно, но не менее полно, чем в своих многофигурных композициях, обрисовывает образ деятельного, мужественного человека — борца, героя нового времени, испытывающего отраду в самом зрелище бунтующей стихии.

Живописная техника Курбе достигает в этих пейзажах выразительной силы воздействия. Он накладывает на холст сгустки краски и размазывает их по поверхности ножом. Рука его, как стихийная сила, энергичным движением бросает краску на холст и превращает ее то в свинцовые тучи, то в белоснежную пенистую кромку волны.

В картинах Курбе прекрасно переданы предметы: горы, море, волны, облака, земля, плоды или деревья. Но он словно не замечает воздушной световой среды. Курбе был. последним крупным художником Западной Европы, который в своей живописи исходил из цвета отдельных предметов и умел привести их то к светлому, то к темному тональному единству. В своих морских пейзажах Курбе находил особенное богатство оттенков зеленого и синего. К сожалению, он слишком часто достигал красочной гармонии с помощью битюма, — приятной золотистой краски, которая, потемнев, превратила некоторые его картины в сплошное черное пятно.

Еще в XV веке был изобретен способ с помощью выпуклых стекол улавливать отражения предметов на гладкой плоскости, и это тешило художников как подобие красочного изображения. Прошло несколько столетий, прежде чем был изобретен способ закреплять эти отражения на чувствительной к свету пластинке. Это изобретение вызвало к себе огромное внимание не только в силу его новизны: изобретатель Дагерр с пафосом говорил о том, что он заставил само солнце стать художником. Поколение 50—60-х годов подкупало в этом изобретении то, что оно приобрело способ воспроизведения вещей, обладающий абсолютной объективностью. Однако, как и всегда бывало при возникновении новых способов воспроизведения, это открытие позволило острее, чем раньше, увидать новые стороны мира.

Дагерротипы, как называли первые фотографические воспроизведения, обладают большой образной выразительностью. В некоторых из них заметно желание сделать механическое воспроизведение похожим на картину или гравюру; портретируемого заставляли выглядывать сквозь тяжелую багетную раму, принимать традиционные «портретные» позы. Но такие замечательные мастера фотографии, как француз Надар и англичанин Хилл, скоро обрели своеобразный художественный язык: они умели выбирать нужную точку зрения, естественно располагать фигуры в пределах плоскости, сосредоточивать внимание на существенном, давали освещение, выявляющее мимику лица или тонкость ткани, почти как у голландцев XVII века. «Торговка рыбой в Ныохафене» Хилла (220) может быть названа превосходным произведением графического искусства. Правда, форма не объединена здесь движением руки художника, как это было у Домье ил» даже у Милле (ср. 225). Зато противопоставление светлых и темных пятен, полосатых тканей, блестящих волос или светлого платка помогает ясному выявлению формы (ср. 221). Здесь достигнута та лепка широкими плоскостями, которая составляла особенность реалистической живописи XIX в. Механический способ воспроизведения служит здесь средством создания художественного образа.

40. Курбе. Волна. 1870. Лувр.

В первой половине XIX века борьба направлений протекала во Франции в тесном кругу художников. В середине XIX века за художественными программами борющихся сторон все более выступают жизненные, общественные и политические идеалы. Такие сторонники нового, как Курбе, Флобер, Бодлер, даже расходясь между собой во многих своих воззрениях и вкусах, сходятся в своей ненависти к буржуа. Многие черты в их искусстве были вызваны сознательным желанием «поразить буржуа» ('epater le bourgeois). Общество и государство жестоко обрушивались на нарушителей порядка. Флобера привлекали за его роман к суду; «Цветы зла» Бодлера были запрещены; Курбе, имевший право выставляться в Салонах без жюри, не допускался на всемирные выставки и должен был устроить свою выставку в досчатом сарае под вывеской «Реализм» (1855). Выставку эту публика почти не посещала, и только отдельные писатели и художники вроде Теофиля Готье и Делакруа оценили ее по достоинству. В эти годы Добиньи с горечью писал: «Лучшие картины — это те, которые не продаются».

Салоны, академии и университеты оставались цитаделями художественной реакции, художественная реакция опиралась на реакцию политическую. Виктор Кузен вразрез с романтиками и реалистами, искавшими правды в искусстве, провозглашает главным назначением искусства красоту. Теофиль Готье при всей широте его художественных воззрений и симпатий противополагает идейности искусства культ совершенной формы и отстаивает лозунг «искусство для искусства». В середине XIX века, в годы сложения реализма, во Франции делаются попытки возродить классические вкусы, так называемый «новогреческий стиль». Любимцами посетителей Салонов были живописцы Жером, Бодри, Кабанель, Бугро, Кутюр. В своих сценах из античной жизни Жером рисует изнеженные тела, праздность, негу и порой чувственность. Его живопись тщательна в мелочах, но суха по выполнению. В его античности нет высокого горения, которым полно творчество Энгра. Нередко он вслед за большинством мастеров Салона впадает в слащавую эротику. Среди мастеров академического направления выделяются только Шассерио, пытавшийся обогатить наследие Энгра живописным опытом Делакруа, и позднее Пювис де Шаванн, который стремился возродить монументальную живопись. В его композициях много благородного спокойствия, но от большинства их, в частности от фриза Сорбонны и сцен из жизни св. Женевьевы в Пантеоне, веет холодом. Хотя все фигуры его восходят к античным прообразам, в них меньше живой классической пластики, чем в лучших этюдах с натуры Курбе.

Во второй половине XIX века реалистические искания проникают и во враждебный реалистам лагерь. В поэзии это сказывается и у Леконт де Лиля, и у Теофиля Готье с их призывом к точности, вещественности образов. В изобразительном искусстве от влияния новых вкусов не могли уберечься даже представители старших поколений: Энгр, признанный вождь Академии, в поздних портретах проявляет повышенный интерес к вещественной стороне живописи, не смягченной изяществом его ранних произведений. Но и среди молодых мастеров Салона реализм, измельченный, лишенный первоначальной силы, получает отражение. В отличие от идейного реализма Милле и Курбе этот реализм называли деловым.

Подобно Дюма, использовавшему в своих пустых, но занимательных приключенческих романах мемуары XVII века, Мейссонье в искусных по выполнению миниатюрных картинах ловко подражает старым голландцам, их тонкому живописному письму. Но в его по-светски лощеных коллекционерах и курильщиках нет подлинной страсти и глубины чудаков — любителей старины Домье; сцены наполеоновских войн обрисованы им протокольно-холодно и бесстрастно. Портретист Бонна увлекается теми же испанскими мастерами XVII века, которые вдохновляли и реалистов из демократического лагеря. Но в его портретах живопись неизмеримо суше живописи Курбе, они более фотографичны, чем фотографии Хилла и Надара. Во второй половине XIX века в Салоны проникает и крестьянский жанр. Но Жюль Бретон в сравнении с Милле претит ложью и слащавостью. Только Бастьен Лепаж в ряде картин передает деревенские сцены с милой, поэтической простотой («Деревенская любовь», Москва, Музей Нового западного искусства). Жанровые сценки салонных мастеров вроде Лермита (228) в точности передачи внешней обстановки крестьянского быта не уступают Милле (ср. 225). Но лишенные живописного единства и обобщенности картин Милле, произведения салонного мастера лишены также глубокой идейности и какого-либо общечеловеческого смысла. Действительно, истинными продолжателями великих традиций старых мастеров были такие мастера, как Курбе и Милле, а не академические и салонные художники, претендовавшие на эту роль. Идейный реализм вырождается у них в бездушный натурализм.

В 50—60-х годах волна реализма прокатывается по всей Европе, хотя каждая школа вносит нечто новое в разработку тем, поставленных во Франции. Это движение охватило все виды искусства, включая литературу и театр. Даже в музыке проявляется своеобразное отражение реализма: во Франции у Бизе в его известной живостью характеристик опере «Кармен», в Италии у Верди, который порывает с оперной традицией Россини и Беллини и в передаче страсти достигает порой почти той же чувственной материальности, к какой стремился в живописи Курбе.

Ближе всего стояла к французской школе Бельгия. В то время как в самой Франции реализм Курбе уже был сменен другими течениями, здесь развернулось дарование одного замечательного реалиста. Константин Менье (1831–1904) выступил в качестве скульптора лишь в 80-х годах, но по своему складу он ближе всего к Милле и Курбе. Он впервые увидал глазами художника и увековечил в бронзе рабочих-углекопов. Его «Грузчик» и «Забойщик» (227) могут быть названы классическими произведениями этого рода. Недаром и наши советские скульпторы высоко ценят Менье за его разработку индустриальной темы в скульптуре.