Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Папа Юлий II, деятельный, воинственный, честолюбивый, в сущности светский государь на троне наместника Петра, разгадал в Микельанджело мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микельанджело в Риме была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное сооружение будут украшать сорок фигур, каждая из них выше человеческого роста. Сам художник без помощи учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение. Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в течение столетий возводило свои соборы.

Гробница осталась неоконченной. Но фигуры пленников и Моисея позволяют догадываться о величавых масштабах всей гробницы. Моисей (1516, Сан Пьетро ин Винколи) представлен как могучий старец с огромными космами бороды. Современники говорили, что одной этой статуи достаточно, чтобы увековечить Юлия II. Волевое напряжение достигает здесь высшей степени. Еще не бывало, чтобы памятник, увековечивающий смерть, украшала статуя, исполненная такой жизненной силы. В самой посадке фигуры по спирали заключено сильное движение. В ней нет ни одного спокойного члена или мускула. Мастер смело откинул плащ с правого колена пророка и оставил обнаженными его руки с вздувшимися мускулами и жилами.

В отличие от жестко проработанного во всех подробностях Моисея более скульптурный характер носят пленники Лувра и флорентийской Академии (73, 74). Микельанджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Севастьяна. Древняя скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, могла послужить ему прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного художника.

Еще у Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим, фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. Наоборот, у Микельанджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных порывов в стремлений, в ограниченности его сил. Мастер едва обозначает внешние путы, сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их переживания и страдания. Прекрасные и могучие юношеские тела, наделенные высшей степенью одухотворенности, выражают сложную жизнь человека, противоборство их внутренних сил. Левая рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на правую ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает никаких усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный предсмертной дрожью, он стремится расправить члены. Может быть, он уже осознал, что ему не разорвать своих пут, но потребность более сильная, чем разум, толкает его к действию, заставляет его мечтать о свободе всей душой, всем своим изнемогающим телом.

Голова «Умирающего пленника» Микельанджело (фронтиспис) с ее красотой борьбы и страдания в такой же мере выражает самое возвышенное в гуманизме нового времени, в какой степени голова «Дельфийского возницы» (I, фронтиспис) с его красотой невозмутимого спокойствия выражает гуманизм античности.

В истории скульптуры творчество Микельанджело, этого прирожденного скульптора, занимает выдающееся положение. Древнейшие статуи Египта и ранней Греции были рассчитаны на восприятие спереди и в профиль. Многие статуи были задуманы как бы вне расчета на определенную точку зрения, настолько в них преобладает почти осязательно воспринимаемый объем (ср. I, 4). В греческой классике разобщенность профиля и фаса стирается. В сущности только здесь можно говорить о точках зрения в скульптуре, но они служат всегда выявлению чего-то одного, единого при всем многообразии его проявлений. «Давид» Донателло (ср. 46) может быть обойден со всех сторон; в частности, его голова особенно выигрывает в профиль. Это произведение Донателло следует считать одной из первых круглых статуй Возрождения. Однако лишь у Микельанджело, особенно в его пленниках, сознательная скульптурная разработка нескольких точек зрения служит средством многообразной и даже противоречивой характеристики человека. В его умирающем пленнике с лицевой стороны сильнее заметна устойчивость корпуса, так как видна опорная нога, а обе его руки образуют подобие ромба (73). О правой стороны сильнее заметна изломанность корпуса, неровность планов, энергичнее кажется согнутая нога и его закинутая рука (74).

Работая над гробницей папы Юлия II, Микельанджело самолично следил за добычей мрамора в Каррарских горах. Обдумывая свои замыслы среди горных массивов, он, видимо, переживал счастливейшие мгновения жизни. Здесь в нем родилась дерзкая мысль изваять из огромной скалы колосса. Привычка мыслить как скульптор стала его второй природой. Недаром в своих сонетах он уподоблял любовь усилиям скульптора освободить образ живого прекрасного человека из бесформенной мертвой материи. В этом, возможно, сказывались отголоски неоплатонизма. Но Микельанджело с таким упоением отдавался этой борьбе с камнем (работе, которую Леонардо считал ниже достоинства художника), что отступал от платонических воззрений. Мир, создаваемый Микельанджело, немыслим вне материи, вне камня, люди его, как живые, деятельные личности, живут в неустанной борьбе.

Гробница Юлия осталась незаконченной, как и большинство других крупных произведений Микельанджело. Зато Сикстинский плафон Микельанджело (1508–1512) дает представление о широте его творческих замыслов. Микельанджело сам, без посторонней помощи, трудился над ним в течение четырех лет. Плоский потолок был превращен им при помощи живописи в архитектурный костяк с отдельными картинами, обрамленными обнаженными юношескими телами, так называемыми пленниками.

Главные фрески Сикстинского плафона передают библейскую легенду, начиная с первых дней творения и кончая потопом. Но легенда служила Микельанджело лишь поводом, чтобы создать поэму о творческой мощи человека, хвалу созидательным усилиям героев. В образе седобородого Саваофа, сотворившего весь мир земных существ, Микельанджело, следуя за неоплатониками, представил подобие художника, воплощение творческой силы человека.

В одной из фресок Микельанджело (62) этот старец, окруженный юными спутниками, стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие паруса. Древний миф о человеке, покорившем воздушную стихию, приобретает здесь художественную наглядность. В этом образе, созданном всего лишь через два десятилетия после «Рождения Венеры» Ботичелли (ср. 57), Микельанджело сообщает полету небывалую силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его мускулы развиты, но он еще не обладает жизнью, тело еще бездушно. Старец несется мимо него в касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры: единая трепетная волна объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком. Духовность человека, которую средневековые мастера и даже Джотто видели только в любви и покорности, проявляется здесь в гордой красоте человеческого тела. В XV веке человек нуждался в известном оправдании, чтобы предстать обнаженным (ср. 46). У Микельанджело нагота, как и у древних, становится естественным состоянием людей.

В своей живописи Микельанджело мыслит как скульптор: для него почти не существует цвет, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь становится особенно лаконичной. В фигуре изгоняемого из рая Адама (71) обозначен только его жест отстранения, но выразительность этого жеста не уступает зарисовкам «Леонардо (ср. стр. 47). Но «Леонардо как психолога занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей их сложности и разнообразии. Микельанджело привлекают, главным образом, жесты, выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В одном только движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя ангела, выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность сносить свое горе и всепобеждающая сила его телесной красоты.

Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в средневековье преимущественно как мать, у Микельанджело обретает свое человеческое достоинство. В этом отношении Микельанджело идет сходным путем с «Леонардо, создателем Джоконды. Но у «Леонардо в женщине преобладает интеллектуальная проницательность; наоборот, Микельанджело в сивиллах подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную прозорливость. В голове Евы из «Искушения змия» (64) творческий опыт Микельанджело как скульптора ясно сказался в таком смелом ракурсе, какого до него никто не решался передавать (ср. 2, 3). Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности его противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в повороте ее глаз, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах видно, что она всем своим существом обращена к соблазнителю-змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии исполняются особенно напряженного ритма. В них заключено главное движение; они приобретают огромную формообразующую силу.

Образам деятельного человека, Саваофа, первых людей и пленников Микельанджело противополагает образы мыслителей, мудрецов, прорицателей, сивилл п пророков на краях плафона. Они составляют естественное дополнение к этим действующим людям, как хор в греческой трагедии дополняет речи героев. Они полны силы и волнения, но многие из них погружены в раздумье, охвачены сомненьями, порой настоящим отчаянием. На плечах Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных невзгод, несчастья родного народа, горести мира. Едва ли не впервые раздумье, печаль человека получили в этих фресках такое возвышенное выражение.

Вслед за переломом в живописи и скульптуре Возрождения новое направление дает себя знать и в архитектуре. Один из лучших мастеров второй половины XV века Джулиано да Сангалло (1445–1516) был современником Леонардо, но лишь своим пристрастием к центральнокупольным зданиям выдает новые вкусы. В его церкви Санта Мария делле Карчери (5) еще очень сильны традиции Брунеллеско с его ясными, спокойными формами. Храм образует в плане равносторонний крест, его перекрестье увенчано легким куполом. Внутреннее светлое и открытое пространство легко обозримо, гладкие стены расчленены пилястрами, верхний ярус четко отделен от нижнего.