Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Домье. Венчание поэта. Гравюра на дереве.
В своих картинах Домье поднимается до создания общечеловеческих образов, равных которым можно найти только в античности, в эпоху Возрождения и у Рембрандта. Своей глубиной Домье, конечно, превосходит большинство голландцев и Хогарта. Домье не требовалось прибегать к условному аллегорическому языку.
Создавая монументальный образ Республики (1848), Домье представил ее в виде могучей женщины, кормящей грудью детей, но примечательно, что эта Республика Домье, быть может, навеянная классическими образами, вместе с тем похожа на жену рабочего в одном из рисунков мастера, где она, хлебая суп, кормит младенца. В другой картине Домье изобразил растянувшуюся вереницу людей, которые совершают свой тяжкий путь, согбенные под бременем судьбы (37). Он выбирает для этой картины растянутый вширь формат; погружает сцену в полумрак, который усиливает мрачное настроение. Одна маленькая деталь (как часто и
Домье. Метла и ведро. Виньетка. Гравюра на дереве.
Современники ценили Домье как литографа: графика служила ему источником существования. Картины он писал для себя; живопись его почти не знали. Между тем он бил одним из лучших живописцев XIX века. Он обладал безукоризненным даром колориста. Правда, он почти не пользовался чистыми, светлыми цветами; его любимая гамма — это приглушенные оттенки охры, сепии, оливково-зеленых, синих тонов и черная краска. Вблизи его живопись кажется грубой, небрежной по выполнению. Но свои «грязные» краски и «грубые» блики он объединял общим тоном картины, каждое пятно приводил в согласие с соседним пятном. Яркие предметы у него обычно излучают световой ореол или отбрасывают отражения на соседние предметы. Из всех художников XIX века Домье глубже всего понимал светотень Рембрандта, но только писал он не рассеянный свет, растворяющий предметы, а предпочитал резкие световые контрасты, отвечающие напряженности и остроте всего его мировосприятия. Скромное и непритязательное искусство Домье было более целостным и полноценным, чем искусство Делакруа. Глубокой правде образов Домье неизменно отвечает правдивость его живописного видения. Отталкивающее уродство адвокатов в их черных плащах или костлявого Дон Кихота на похожем на верблюда Россинанте претворяется им в высокую живописную красоту.
Коро был сверстником Домье и его близким другом (1796–1875). Но в отличие от живого и деятельного Домье Коро был натурой более мягкой и созерцательной. Он был немного похож на тех погруженных в себя мечтателей, которых Домье противопоставлял шумной уличной толпе. Но мечтательность Коро, его влечение к чистоте сельской жизни были своеобразной формой неприятия современной буржуазной действительности. Его скромный достаток позволил ему, несмотря на долгое непризнание, полно, как ни одному другому мастеру XIX века, развить свое поэтическое чутье и свой дар пейзажиста.
В годы молодости Коро во Франции с ее крепкими классическими традициями и академическими предрассудками пейзаж находил себе еще меньшее признание, чем в Германии и Англии. Но уже предшественники Коро Мишель и Юэ, вслед за голландцами, воспевали невзрачную природу севера: песчаные дюны, серое, нависшее небо. На Коро оказали влияние англичане и особенно Констебл. В сложении дарования Коро большую роль сыграло его пребывание в Италии в ранние годы. Его влечение к классическому пейзажу Италии, оформленному рукой человека, научило его строить композицию, придавать картинам природы строго архитектурный характер.
37. Домье. Эмигранты. Сер. 19 в. Частное собрание.
В ранних итальянских пейзажах Коро всегда ясно обозначено чередование планов, ритмическое членение картины, прекрасно выражен объем отдельных зданий. Но молодого Коро не увлекают древние руины, воспетые мастерами XVIII века и романтиками как меланхолическое зрелище разрушения. Коро смотрит на итальянский пейзаж тем ясным непредвзятым взглядом, каким Веласкес смотрел на виллу Медичи (ср. 136). Его пейзажи заливает ясный солнечный свет либо окутывает серебристая дымка; они полны удивительной чистоты настроения, радости и бодрости («Венеция», Москва). В овеянной поэзией утра «Вилле д’Эсте в Тиволи» (219) художник передает на первом плане балюстраду, на втором плане — симметричные группы деревьев, и это придает устойчивость его картине, но он избегает схематичности, так как дальние предметы расположены вполне свободно и окутаны прозрачной дымкой. Коро избегает мелких и дробных пятен, он выявляет в предметах их структуру и раскрывает в представленных им предметах их первозданную силу, как это делал в своих натюрмортах Шарден (ср. 29). Картины молодого Коро отличаются несколько грубоватой простотой и резкой ясностью своих форм. Но работа в Италии была для него полезной школой: в своих этюдах с натуры Коро очень точен, он ничего не прикрашивает, и вместе с тем каждый из них представляет собой вполне законченное произведение.
В ранние годы Коро создал несколько превосходных портретов (221). В то время признанным портретистом Франции продолжал оставаться Энгр. Но Коро совершенно чужды поиски изысканного, утонченного, грациозного и великосветского, которые неизменно занимают Энгра (ср. 208). Портретные образы Коро чаруют своим простодушием и чистосердечием. Его миловидные девушки в клетчатых или полосатых платьях, с гладким пробором то смотрят из картины открытым и приветливым взглядом, то погружены в чтение или мечты. Такие образы душевной чистоты и физического здоровья редко встречаются в современном Коро французском романе
с его людьми неизменно более взволнованными, сложными и противоречивыми. Разве только в Евгении Грандэ или в Клелии Конти «Пармского монастыря» можно найти такую же цельность характера. Девические образы Коро отдаленно напоминают немецкие портреты середины XIX века, но ему чужда их слащавая чувствительность. Коро предпочитает мужественную простоту и ясность живописной формы. Портреты Коро так же безупречно построены и гармоничны по цвету, как и его ранние пейзажи.В середине столетия в творчестве Коро наступает перелом: он становится более мечтательным, воображение заступает место наблюдательности, бодрость и жизнерадостность сменяются меланхолией, настроением светлой и ясной грусти. Он пишет преимущественно родные места, окрестности Парижа, леса близ Фонтенбло. Пейзажи Коро этих лет передают почти одно и то же состояние, все они, как мечты, обращенные к одному предмету, похожи друг на друга, порой даже неразличимы (38).
Обычно на первом плане высится одно или два развесистых дерева; за ними в просветах проглядывают очертания далекого леса, окутанный утренним туманом пруд и сливающийся с небом горизонт. Деревья протягивают свои стройные ветви, прозрачная листва играет нежными оттенками и сливается с небом. Среди этой природы появляется несколько фигурок крестьянок, собирающих хворост, пастухи или пасущиеся коровы. Иногда воображению художника рисуется, будто у высокого дерева танцуют козлоногие сатиры, будто нимфы в полдневный час совершают свое омовение. Переживание природы, особенная отзывчивость к каждому ее малейшему шороху, чувство ее единства и одухотворенности напоминают те переживания, которые современник Коро, мало известный в свое время поэт Морис Герен, вкладывал в своего кентавра: «Лежа на пороге моего жилища, с телом внутри и головой под небом, я следил за зрелищем спускавшейся темноты. Чужая жизнь, которой я упивался днем, медленно, по каплям истекала из меня в лоно Кибелы, как после грозы капли, оставшиеся на листьях, падают вниз и сливаются с водой».
Классический пейзаж, который был реальностью для Пуссена, становится у Коро предметом влекущей к себе, но призрачной мечты. Правда, пейзажи Коро с их влажным воздухом и движением, пробегающим по листве, непохожи на те бесплотные образы мира, которые создавал Фридрих (ср. 33). Но все же Коро наряду с немецким мастером выступает как один из создателей пейзажа настроения. Это утверждение настроения в современном пейзаже означало окончательное освобождение личности от веры в сверхъестественные силы, которой жили люди в старину, означало готовность человека перед лицом природы оставаться самим собой, и вместе с тем в нем нашло себе выражение чувство одиночества человека XIX века, спасавшегося бегством из городов от современной буржуазной цивилизации.
Подобно тому как рояль служил Шопену послушным инструментом для выражения светлой грусти в ноктюрнах, так передача настроения в пейзаже Коро стала возможной благодаря его тонкой живописной технике. Коро был одним из лучших мастеров полутонов, превосходным художником валерной живописи. В его поздних пейзажах почти не найти ни одного чистого цвета, ни одного яркого пятна. Он крайне сузил гамму своих красок, но в тесных пределах промежуточных тонов нашел огромное богатство серебристо-сизых, голубых, нежнооливковых и зеленых оттенков различной светосилы, кое-где оживленных прозрачными лимонножелтыми пятнами. Он наносил краску широкими мазками, но в передаче древесной листвы пользовался мелкими ударами кисти, которые придают поверхности мерцающий характер. В таких условиях световые соотношения пятен приобретают огромное значение. В этом отношении живопись Коро несколько сродни Домье, но Домье пользовался резкими контрастами, тяготел к низким, басовым тонам, густо и сочно накладывал краску; наоборот, Коро предпочитал тонкое письмо и средние и светлые тона, контрасты у него по возможности сглажены, целое более гармонично. Замечательно, что при всей свободе своей живописной техники Коро всегда сохраняет чувство меры, почти классическую ясность.
Романтическое направление в живописи получило наибольшее распространение во второй четверти XIX века. Но его отголоски можно найти в искусстве Западной Европы и в более позднее время. О усилением в Германии реакции романтики, не будучи в силах подняться над буднями малых дел, становятся на примирительные позиции. Среди немецких живописцев не было художника, подобного Гейне, который в изгнании, во Франции, черпал силы для сопротивления и закалял свою непримиримость. Не было и Гофмана, который на крыльях фантазии уносился из душной атмосферы маленьких немецких городков. В Германии был только Швинд, мало примечательный как живописец, порой поэтичный в своих бытовых картинах, занимательный в иллюстрациях к сказкам, и Шпицвег с его маленькими, сочно выполненными бытовыми картинками и беззлобно ироническими образами чудаков и филистеров.
38. Коро. Пейзаж. Ок. 1850-60 гг.
В середине XIX века в Англии возникает художественное направление, которое уходит своими корнями к романтическому движению. Группа художников прерафаэлитов образует братство, объединенное влечением к средневековью и особенно к предшественникам Рафаэля с их несложными композициями, ясными линиями и чистотой переживаний. Нравственные основы искусства особенно горячо и убедительно отстаивал Рескин. Россетти увлекается Данте и его героями, которым он сообщает черты болезненно-томных современных людей. Берн Джонс пишет свои картины на сказочные и средневековые сюжеты, подражая самому стилю средневековой живописи. Медокс Браун вносит больше реалистической наблюдательности и порой психологической правдивости в свои картины на легендарные, литературные и исторические темы. Прерафаэлиты пытаются возродить религиозное искусство, давно пришедшее в упадок. Их живопись оставила слабый след в истории искусства.