Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Сходным образом некоторые писатели, современники романтической школы, предвосхищают исканиями реалистов: Стендаль вводит в роман психологический анализ, Бальзак рисует беспощадно правдивые картины французской жизни в столице и провинции. В эти годы в Западной Европе стали известны русские писатели: Пушкин, Гоголь и впоследствии Тургенев. Они вызывали всеобщее восхищение прежде всего своим реализмом. Впрочем, реализм как могучее художественное движение складывается лишь в середине XIX века, и вскоре затем критика дает ему теоретическое обоснование.

Новое направление выступает с требованием включения в искусство всей современной повседневной жизни. Эта повседневность допускалась в искусство в качестве единого из его «низших родов» еще в XVII–XVIII веках. Теперь современность объявляется главным предметом искусства, и ради нее многие сторонники реализма доходят до отрицания всех других жанров, в том числе исторической живописи. Обращение к современности было вызвано критическим отношением к ней, доходящим порой до страстной ненависти к пошлой буржуазной действительности. Призыв к современности означал для многих реалистов XIX века отречение от того возвышенного, но отвлеченного идеала, который сохранял привлекательность в глазах романтиков.

Отвращение к красивости, к прикрашенности превращалось у некоторых художников во влечение ко всему невзрачному и даже отталкивающему. В своей борьбе с ложными канонами классической женской красоты Курбе испытывал особенное пристрастие к непривлекательным, грузным телам. Даже более романтически настроенный Бодлер, создатель «Гимна красоте», в своем стихотворении «Падаль» решается ввести в поэзию отталкивающий образ трупа, ставшего добычей червей. Подобной смелости не знало более раннее искусство: для художников средневековья и XVI века скелеты и трупы служили всего лишь образом смерти. Вводя в искусство уродство, художники XIX века видели в этом средство приблизиться к жизни, показать ее во всем ее многообразии. Русские художники и писатели-реалисты держались в этом вопросе особых взглядов: призывая к жизненной правде, они искали и находили прекрасное в самой жизни.

Новое поколение встало в резкую оппозицию к предшественникам. Хотя реалисты были многим обязаны романтикам, они упрекали их в мечтательности, в оторванности от жизни. Поколение 50-х годов и даже Бодлер ополчаются против воображения и мечты:

Я рвался к сцене детскою мечтой и ненавидел занавес, как призрак злой. Вдруг истина холодная открылась. Нежданно умер я. Меня объял зари дурман. И что же совершилось? Поднялся занавес, а я все ждал.

Сходным образом и Флобер с холодным бесстрастием художника-аналитика показывает всю тщетность мечтаний своей героини Эммы Бовари. Там, где романтики искали возвышенное чувство, пламенную страсть, реалисты обнаруживают чувственность, голый расчет, низкий инстинкт. Реалисты ограничивали лирическое начало в искусстве и требовали от художника прежде всего объективности. Золя впоследствии упрекал даже Бальзака за то, что тот слишком доверял своему воображению. Здесь снова приходится вспомнить, что русские писатели держались несколько иных взглядов: в частности Гончаров, защищая реализм, вместе с тем отстаивал право художника на фантазию и привязанность к идеалам.

В своей борьбе против романтиков реалисты стремились опереться на точную науку; Золя ставил ее так высоко, что ради нее готов был пожертвовать искусством. И хотя эти воззрения разделялись далеко не всеми реалистами, но они все же просачивались в искусство. Делакруа ценил в искусстве нечто едва уловимое, как музыка; наоборот, новое поколение решительно восстает против всего неопределенного: образ в искусстве должен быть выражен четко, недвусмысленно, ясно.

Эта черта объединяет представителей самых различных направлений в искусстве середины XIX века: она сказывается прежде всего в картинах Курбе, но проявляется позднее и у салонных мастеров; даже фантастические по замыслу картины Беклина выписаны с холодной, почти фотографической точностью. Не доверяя непосредственному чувству правды, которое руководило Стендалем, Флобер бился над каждым образом в поисках его безусловно точного определения. Даже поэт Леконт де Лиль, который не принадлежал к реалистической школе, достигает в своих описаниях дикой природы чеканной четкости рисунка.

Это тяготение к науке грозило искусству утратой художественной выразительности. В XIX веке опасность эта была неизмеримо больше, чем в эпоху Возрождения. Но лучшие художники умели ей противодействовать. Бодлер еще в середине столетия призывал художников поэтически видеть мир современности с ее непоэтическими черными сюртуками и черными цилиндрами. Многие художники и писатели достигли этого в своих произведениях.

В середине XIX века группа парижских живописцев, объединенных любовью к природе, каждое лето покидала город и отправлялась с этюдниками «на мотивы». Все они были сверстниками, родились во втором десятилетии XIX века, сохраняли дружеские отношения друг с другом, не пользовались при жизни признанием и в своем быту довольствовались самым немногим. Они избрали своим местопребыванием огромный, густой лес около Фонтенбло, еще сохранявший тогда свою девственную нетронутость. Сами они жили в деревушке на краю этого леса, в Барбизоне. В историю искусств они вошли под названием барбизонцев.

Иногда среди барбизонцев появлялся Коро, с которым у них было много общего, хотя обычно он держался несколько в стороне. Он был поэтом-лириком, барбизонцы — художниками-прозаиками, реалистами в пейзаже. Принято считать, что они открыли и отразили в искусстве прелесть родной французской природы; но это не значит, что их картины были бесстрастным зеркалом мира. Они сохраняли свою точку зрения на него; их пейзаж входит важным звеном в развитие художественного отношения к природе, которое прошла и французская литература в течение XIX века.

В своем описании ночного пейзажа пустынных краев Северной Америки Шатобриан пользуется приподнятым и даже напыщенным языком романтика: «Луна высоко стояла на небе; кое-где в просветах неба виднелось множество мерцающих звезд. Временами луна погружалась в облака, похожие на снежные вершины высоких гор, но понемногу эти тучки вытягивались, расползались прозрачными и волнистыми полосками белого атласа или же превращались в белые пенистые хлопья, которые бесчисленными стадами бродили по голубым пространствам небесного свода». В этом описании много верно подмеченных деталей, много картинности, но Шатобриан своим ораторским пафосом нарушает тишину природы.

Морис Герен как представитель следующего поколения романтиков более чутко вслушивается в природу, в ее невнятный, но волнующий язык: «Как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, рассеянные в воздухе. Я всегда иду, прислушиваясь к ним. Когда меня замечают, погруженного в мечты, я думаю об этой гармонии. Я преклоняю ухо к тысяче голосов, слежу за ними на берегах ручейков, слушаю их в бездне пропастей, взбираюсь на верхушки деревьев, и макушки тополей качают меня над птичьими гнездами. О, как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, разлитые в небесах!»

Этот смутный, непереводимый музыкальный язык романтика сменяется в прозе Флобера четким и ясным рисунком: «Были первые дни октября. Туман стоял над полями. Пары тянулись до горизонта среди очертаний холмов; другие разрывались, поднимались и терялись. Порой в прорыве облаков под солнечным лучом видны были вдали крыши Ионвилля с садами на берегу воды, дворами, стенами и колокольня церкви». Только после этой четко обрисованной картины автор позволяет себе сказать о том, как она представилась глазам Эммы Бовари, когда она любовалась ею, стоя рядом с Рудольфом. «С высоты, где они стояли, вся долина казалась безграничным озером, поднимающимся своими испарениями в воздух. Массивы деревьев то там, то здесь высились, как черные скалы, и высокие тополи, выступающие из тумана, казались песчаными берегами, колеблемыми ветром».