Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Новгородская школа иконописи в самом понимании живописного образа решительно отличается от московской. В московской школе заметно стремление к философскому обобщению и глубокомыслию, в новгородских иконах — к повествовательной занимательности: в них всегда что-то происходит, одни события сменяются другими. Особенно обстоятельное повествование можно видеть в новгородских иконах на тему страшного суда. Едва ли не в каждой новгородской церкви подобное изображение украшало притвор.

В московской иконе на эту тему (Успенский собор в Кремле), с ее четким делением на ярусы, это событие представлено как торжество справедливости и порядка. Недаром представленный в виде круга рай с восседающей в нем богоматерью выдвинут в центр композиции. Недаром с таким страстным порывом фигуры праведников обращаются к судьям.

В новгородской иконе (Третьяковская галерея) все внимание обращено на обстоятельное и простодушное изображение всех подробностей, которыми народное воображение уснастило апокрифические легенды о страшном суде. Здесь и извивающийся голубой лентой змий, символ греха, и привязанный к столбу «колеблющийся», и «царь тьмы», зловеще-черным силуэтом выступающий на огненно-алом фоне, и толпы народов мира в диковинных костюмах иноземцев. Новгородские иконы на тему страшного суда так богато расцвечены красками воображения, что все устрашающее в этой теме превращается в занимательную сказку.

Наряду, с традиционными евангельскими сюжетами новгородские мастера брались и за исторические легенды, и это составляет их преимущество перед московскими. Впрочем, и в таких случаях, когда новгородцы решались вводить черты современной жизни, архитектуры, обстановки и костюмов, они не отступали от принятого в то время иконописного языка, так как без его сохранения сказочно-легендарные сюжеты потеряли бы свой сказочно-поэтический характер. За какие бы темы ни брались новгородские мастера, они неизменно стремились придать сказаниям и легендам художественную наглядность и удовлетворить потребности людей в красочном и красивом.

Несмотря на то, что множество памятников новгородской иконописи XV века погибло, особенно в годы Великой Отечественной войны, когда фашистские захватчики разграбили новгородские церкви, новгородские иконы XV века по численности своей занимают в большинстве музеев и собраний древнерусской иконописи первое место. Видимо, это происходит оттого, что в XV веке в Новгороде существовало множество мастерских, которые снабжали своими произведениями не только город, но и новгородские земли.

К сожалению, мы почти ничего не знаем об условиях творчества в этих иконописных мастерских. В то время не принято было, чтобы мастера ставили на своих произведениях подпись. Между тем творчество носило в Новгороде настолько индивидуальный характер, что в ряде произведений ясно заметны черты стиля того или другого мастера. Уже значительно позднее Стоглав требовал от иконописца «быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу и не смехотворцу». Этим требованиям вряд ли удовлетворяли новгородские мастера XV века. Послушание авторитетам не могло убить в них самостоятельности. В лучших иконах проглядывает такая творческая смелость и изобретательность, которые не имеют ничего общего с советом отцов церкви отказаться от „самомышления“.

31. Флор и Лавр. Новгородская икона

Переносный иконостас

В производстве икон в XV веке в Новгороде строго соблюдались цеховые правила. Они и позднее сохранялись в древнерусском искусстве. Ремесленной стороне придавалось большое значение. Иконы писали на липовых или сосновых досках, предварительно хорошо высушенных. Доски эти имели чуть выступающие поля, углубление называлось „ковчегом“. На доске тщательно заделывались пазы, сзади в толщу ее вбивались клинья, „шпоны“, чтобы ее не коробило от сырости. Поверх дерева натягивалась холщовая паволока. На нее накладывался левкас из гипса. Его поверхность заботливо выглаживали, прежде чем писать красками. Чтобы не сбиться с контура, его процарапывали; „графьи“ и теперь нередко видны под красками. Не следует думать, что рисунок механически переносился с „подлинника“. Требование Стоглава, „…чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали“, относится к значительно более позднему времени. В XV веке лучшие мастера сами сочиняли рисунок, творчески перерабатывая канонические типы. Нередко в процессе выполнения иконы мастера отступали от первоначально намеченного контура. Краски иконописцы растирали на яичном желтке. По основному цвету накладывали их в несколько слоев, высветляя вплоть до белого („пробела“). Белые блики на лицах носили название „движек“. Техника живописи была на исключительно высоком уровне. Этим объясняется, что древнерусские иконы в самых неблагоприятных условиях сохраняют яркость и чистоту своих красок; Иконы, созданные много веков тому назад, после удаления поздних наслоений выглядят- так, как будто они написаны только вчера.

Новгородскую икону XV века с одного взгляда можно отличить от современной ей московской, как произведение иной школы. В живописном выполнении большинства новгородских икон меньше мягкости, тонкости и текучести форм. Все отличается большой четкостью и определенностью. Даже когда изображается стремительное движение, каждый предмет очерчен ясным и резким контуром. Новгородские мастера никогда не пренебрегали контурной линией, которая почти не чувствуется в произведениях школы Рублева. Контуры в новгородских иконах — не мягко изогнутые, а преимущественно прямые, иногда угловатые. Своеобразие новгородской живописи, ее «приметы» особенно ясно выступают в передаче одежды, зданий, горок; они всегда обрисованы прямыми геометрически правильными штрихами. Новгородская живопись не допускает возможности двоякого восприятия одного и того же образа. Каждый предмет у новгородцев так четко очерчен, что может быть понят только в одном смысле.

Новгородские иконописцы XV века были замечательными колористами. При всем пристрастии к ярким краскам они отошли от пестрой раскраски, умели достигнуть впечатления общего тона, знали цветные тени и пользовались цветными контурами. Их любимым цветом была киноварь, которую они давали без примеси и пробелов. Красные киноварные плащи ярко горят в новгородских иконах. Силу воздействия основного теплого цвета только повышают зелено-синие тона, имеющие подчиненное значение. Новгородцы превосходно «строили» колорит иконы. В каждой иконе всегда выделяется одно наиболее яркое пятно, которое «держит» всю композицию; это пятно «поддерживают» своим контрастом дополнительные цвета на фоне. В отличие от икон византийских с их приглушенными красками и московских с их оттенками нежноголубых тонов новгородцы любили горячие, яркие краски и звонкие созвучия. Вот почему новгородская икона, будь то изображение святого или праздника, всегда производит ликующе-радостное впечатление, близкое к тому бодрому настроению, которым проникнута народная эпическая поэзия. В новгородских иконах отразилась та любовь к открытому цвету, которую можно заметить и в значительно более поздних крестьянских вышивках Северного края.

Одной из самых ранних новгородских икон XV века является «Четырехчастная» с изображением «Воскрешения Лазаря», «Троицы», «Сретения», «Иоанна Богослова» (Русский музей). В смелом, решительном рисунке этой иконы, в ее энергичных мазках и ярких красках заметна зависимость от традиций новгородской стенописи XIV века, в частности от волотовской. Своеобразие новгородского мастера ярче всего проявилось в «Троице». Она разительно отличается от «Троицы» Рублева. Здесь нет и следа лиризма и нежности, которые преобладают у Рублева. Символизирующий Христа ангел выделен в новгородской иконе своими огромными размерами и ярким цветом одежды, крылья его высоко вскинуты. Два боковых ангела поклоняются ему, маленькие Авраам и Сарра подносят дары, как языческому идолу, и этим икона. XV века напоминает ранние памятники живописи (ср. 88). Но звонкость и яркость красок лишает этот образ суровости.

Тема поклонения, «предстательства», которая несколько упрощенно решена в «Четырехчастной», дает о себе знать в многочисленных более поздних иконах Флора и Лавра (31). Наверху, как и в «Троице», расположены три фигуры: в центре — архангел Михаил, по бокам от него — Флор и Лавр, подводящие к нему двух коней. Композиция носит строго симметричный, геральдический характер. Надо полагать, что в верхней части иконы нашел свое отражение излюбленный мотив языческого искусства славян, образ матери с Перуном и Стрибогом по бокам от нее, мотив, который и позднее часто встречается в крестьянском искусстве (ср. стр. 31). Впрочем, это не исключает того, что новгородские мастера придали этой части иконы некоторое сходство с иконографическим типом «Преображения» (ср. 116). Силуэты подводимых коней, изящные почти как в греческой живописи или в иранской миниатюре, вместе с фигурой Михаила с его широко раскрытыми крыльями образуют подобие классической пирамиды. Выгибая свои тонкие шеи, кони склоняют головы и поднимают передние ноги. Они как бы включены в сцену моления, как звери в рельефах Дмитриевского собора (ср. 10). Ритмичность контура фигуры Михаила и коней придает всей верхней части иконы легкость, все они словно парят в пространстве.

Предстоянию наверху новгородский мастер противопоставил внизу жанровую сценку: три пастуха гонят табун к водопою. В изображении коней и жеребят нашла свое выражение наблюдательность новгородского мастера. В сценах подобного рода можно видеть зачатки бытового жанра в духе позднейших крестьянских росписей прялок (ср. 47). В силу своего меньшего масштаба эти бытовые сценки подчинены торжественному предстоянию и вместе с тем они неразрывно связаны с ним ритмом силуэтов и контуров, постепенным выпрямлением дуг, начиная с нижнего, яруса и кончая стоящей фигурой Михаила. В иконе Флора и Лавра сказалась привычка новгородского крестьянина или ремесленника того времени искать в своих житейских делах покровительства у «небесных сил». Но самое примечательное это то, что, не выходя за рамки традиционной иконографии, новгородский мастер добился такой цельности и стройности композиции, проявил такое понимание красоты и ритма, что икона эта может быть поставлена в ряд с шедеврами современной ей мировой живописи (ср. И, 58).

Лицо Ильи Пророка (125) не так сурово и застыло, как лицо старца «Евана» (ср. 96), но в нем не заметно и трагизма феофановского Макария (20), Все порывистое, страстное в его облике подчинено выражению стойкости, уверенности, гранитной твердости характера. Новгородский мастер срезал плечи Ильи, фигура приобрела от этого пирамидальный характер; эта пирамида повторяется в разрезе его милоти, зеркальным отражением которой служит его заостренная борода. На киноварном фоне, намекающем на причастность Ильи к стихии грома и молнии, резко выделяются его повязанная белым шейным платком темномалиновая милоть и светлый нимб.