Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Я видел фильм, который, по-моему, символизирует Париж. Человек, толкающий ручную тележку с овощами, — какой сильный, волнующий образ! А де Фероди — великий, мощный актер. Это прекрасное, сильное и смелое произведение!»

Де Фероди, бывший исполнителем или режиссером многих художественных фильмов, действительно создал очень сильный образ Кренкебиля. На пригородной торговой улице, перед своим лотком с овощами он кажется истинным детищем парижской мостовой. Картины жизни мелкого люда сохраняют такую подлинность и силу, что порой приближаются к некоторым советским фильмам. «Кренкебиль», как и фильмы Ренуара, предвещает итальянскую неореалистическую школу. Литературный натурализм в духе Золя находит у Фейдера вдумчивое и полноценное выражение. Порой благодаря сильной прозе Анатоля Франса искренность картины достигает истинного реализма, что важнее живописного описания или импрессионизма сцены суда. «Я, право, не припомню, чтобы в моей новелле было так много сказано», — заметил Франс, посмотрев фильм; он похвалил также сцену в суде.

Фейдер не всегда соблюдал меру в мелодраматизме и чувствительности. Не избежали этого «Детские лица» (1924), один из лучших его фильмов, снятый в Швейцарии среди живописных пейзажей и местных костюмов кантона Вале. Вот краткое изложение написанного Фейдером сценария, который он назвал «маленькой историей, трогательной и задушевной» [87] .

«В деревне кантона Вале староста Амслер (Виктор Вина), отец Жана (Жан Форэ) и Пьеретты (Пьеретта Уйэ), лишился жены (Сюзи Вернон). Когда он женится на вдове (Рашель Девири), матери Арлетты (Арлетта Пейран), Жан принимает свою мачеху и сводную сестру в штыки. Желая им отомстить, он забрасывает куклу Арлетты в сугроб. Девочка идет искать ее, но теряет дорогу и попадает в лавину. Ее спасают, но Жана мучают угрызения совести, он думает, что все его ненавидят, и бросается в горный поток. Мачеха Жана, узнав об этом от Арлетты, спасает мальчика, который наконец признает ее своей второй мамой» **.

87

Feyder J.Le cin'ema notre m'etier, p. 23.

Этот «простой, интимный фильм, без потрясений, без кинозвезд и без сложных конструкций» (Фейдер) имел большой успех у знатоков. Эдмон Эпардо написал в «Синэа-Синэ пур тус» (1 февраля 1925 года):

«Для постановки «Детских лиц» Жак Фейдер, до сих пор приводивший нас чаще всего в царство фантазии, нашел новую нужную ему технику. Эта техника суть умышленный отказ от всякого влияния литературы или театра, а также от фальшивой утонченности и сухого педантизма.

Немалое место в этой психологической и моральной картине страданий занимает пейзаж. Овеянное грустью высокогорье Вале, бедные деревянные хижины, разбросанные кучками в горах, снежные склоны, на которых зимой грохочут грозные лавины, бурные завораживающие потоки — все вместе усиливает драматическую атмосферу и доводит страдание до отчаяния».

Фильм не выходил на экраны до января 1925 года. «Мон синэ» писал 25 января 1924 года:

«Жак Фейдер основал новую фирму, «Сосьетэ де гран фильм индепандан», для проката своих фильмов. Но между директором фирмы Алоем де Кристеном и Жаком Фейдером возникли осложнения, и компания теперь на грани распада. Мсье Кристен подал в суд, чтобы наложить запрет на производство «Детских лиц».

Этот инцидент сильно затруднил работу над фильмом, и Фейдер был вынужден дважды прекращать съемки; один раз его заменяла Франсуаза Розе, другой — оператор Л.-A. Бюрель. В апреле 1924 года было заключено соглашение между кредиторами и фирмой и запрет был снят. Но, по словам Виктора Баши, «наспех отснятая пленка еще долго дожидалась монтажа… Тем временем в Вене открыла свои прекрасно оборудованные павильоны новая производственная компания «Вита-фильм», и Фейдеру был предложен пост художественного руководителя, а также контракт на съемку трех фильмов» [88] .

88

In: L’Anthologie du cin'ema, t. 2, p. 457.

Естественно, что, воплощая реальную жизнь, Фейдер умел быть и поэтичным, но удавалось это ему куда реже, когда он снимал по рафинированным и порой слишком литературным сценариям. Из них он предпочитал всем «Портрет», вероятно, потому, что предметом изображения в нем была страсть. Тут он впервые взялся за тему, к которой потом возвращался во многих фильмах и которую сценарист Жюль Ромен заимствовал у Пиранделло: «Мы любим вымышленную, а не реальную женщину», или, обобщая: «Люди, сами того не подозревая, деформируют свое видение».

«Трое мужчин влюбились в незнакомку, увиденную ими на фотографии в витрине. Они встретились в Венгрии близ замка, где эта идеальная женщина жила, точно затворница. Когда же они убедились, что каждый из них создал свой особый образ незнакомки, непохожий на другие и очень далекий от реальности, они отказались от встречи с ней».

Сценарий вопреки этому остроумному рассуждению на тему о субъективности восприятия был надуманным, чересчур литературным и претенциозным; сегодня он скорее мешает, чем помогает судить об искренности и красоте съемок. Анри Фекур написал в 1959 году:

«С тридцатилетнего расстояния в моей памяти всплывает воспоминание об этом фильме, снятом на равнинах Центральной Европы; я вижу тонкую молодую женщину в темном платье, она медленно скользит в уединенном уголке парка, меж спокойных деревьев с черными стволами, резко очерченными на светлом фоне холодного неба. От этой сцены веяло дыханием тишины. Казалось, что в «Портрете» с его сумеречным горизонтом, печальной атмосферой, возвращающимися домой стадами, вспархивающими птицами, болотами, блеклыми тонами нам предлагаются фотоснимки душевного состояния.

Но в этих психологических ландшафтах мне мешало присутствие актеров. Они казались неуместными, эти обычные живые люди, двигавшиеся тут, словно во сне.

Было какое-то несоответствие между возвышеннореальной природой с ее неподвижными лесами и водами и обликом людей сегодняшнего дня. Душа пейзажей доминировала над человеческими душами» [89] .

Портрет женщины из большого феодального владения был волнующим. Немного примитивный пиранделлизм исходного постулата воплощался схоластически прямолинейно, потому сегодня этот сценарий, заслуживший в свое время похвалы за изощренность, кажется немного наивным. Он нравился Фейдеру, по-видимому, потому, что содержал постоянные в его творчестве темы — безумная любовь к таинственной или незнакомой женщине («Атлантида», «Крупная игра», «Закон севера») или разрыв между реальностью и вйдением индивидуума («Кренкебиль», «Грибиш», «Новые господа», «Героическая кермесса», «Крупная игра»).

89

In: FescourtН. La Foi et les Montagnes, Paris, 1959, p. 275.

Еще одна тема, излюбленная Фейдером, но не затронутая в «Портрете», тема материнской любви, развивалась прежде всего в «Детских лицах» и вновь появилась в «Пансионе «Мимоза». Она была затронута и в «Грибише», «быть может, под влиянием «Детских лиц» и необычного участия в этом фильме Жана Форэ» (Баши). Фильм был выпущен Александром Каменкой для фирмы русских эмигрантов «Альбатрос». В первый раз Фейдер работал в ней с декоратором Лазарем Меерсоном. Во время съемок Фейдер заявил («Синэ-мируар», 1 сентября 1925 года):

«Мне кажется, сюжет привлечет «широкую публику», ибо дает мне возможность показать одновременно простой люд Парижа во время праздника 14 июля — дешевые рестораны, бистро, танцы на открытом воздухе, народное гулянье — и изысканную публику, среди которой развлекается американская миллиардерша.

Вы знаете эту историю (экранизация новеллы Фредерика Буте, написанной специально для кино. — Ж. С.): американка (Франсуаза Розе) желает заняться благотворительностью, но не официальной, не организованной и не анонимной. Она хочет быть благодетельницей. И вот она усыновляет маленького нищего Грибиша (Жан Форэ), воспитывает его в своем особняке как сына, хочет дать ему серьезное образование. Все время у него расписано, разнообразные уроки следуют без передышки один за другим. Бедный мальчик чувствует себя очень несчастным. Привыкший к свободе и независимости, он не может привыкнуть к своему высокому положению, которое становится для него непосильным… Грибиш убегает из дому. Приемная мать сначала обвиняет его в неблагодарности, испорченности, но вскоре понимает, что она не права, что она ошибалась, и впредь занимается благотворительностью анонимной, от которой вначале отказалась».

За этим переполненным сентиментальностью фильмом последовала «Кармен» (1926). Навязанная Фейдеру актриса Ракель Меллер придала картине пышность и холодность.

«Очень набожная и исполненная строгих принципов, — рассказывает Фейдер, — она хотела воплощать на экране только чистых, благородных и целомудренных героинь.

Немудрено, что между нами вскоре начались конфликты по поводу Кармен, созданной Мериме… Своевольная и страстная цыганка превратилась в вялую и скромную девицу, чье платоническое чувство к тореадору по роковому стечению обстоятельств вызвало преступление ее жениха дона Хозе».