Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929, Садуль Жорж

Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

на обложку

Садуль Жорж

Шрифт:

Но именно потому, что изображение — это материал, с помощью которого мы себя выражаем, а также передаем мысль, мы должны тем более отделывать его. Иначе это будет предательством.

Итак, на мой взгляд, в изображение следует вдохнуть жизнь (не стремясь, впрочем, поглотить все внимание, или ласкать взор, или завладеть умом с помощью живописных зрительных аналогий) и заставить его служить лишь выражению идей или чувств. Изображение должно обладать особой лаконичностью и быть порой незаметным… Парадокс, скажут мне. Нет! Концепция идеалиста» [97] .

Fescourt H., Bouquet J.-L.L’Id'ee et l’'ecran. — In: «Cin'e-Miroir», 1926, N. 103, 1 ao^ut.

* * *

Во

времена Деллюка французское кино, хотя и принимало некоторые указания из-за границы, отставая при этом от других кинематографий на всех иностранных рынках, все же оставалось национальным. После 1918 года во Франции организовалась особая иностранная колония из русских эмигрантов, с актерами Мозжухиным, Натальей Лисенко (его жена), Натальей Ковань-ко (жена Туржанского), Николаем Колиным, с режиссерами Александром Волковым, Вячеславом Туржанским, Яковом Протазановым (который вернулся в СССР в 1923 году), Владимиром Стрижевским, Владиславом Старевичем (специализировавшимся на кукольной мультипликации), промышленниками Ермольевым и Александром Каменкой, ставшим во главе фирмы «Альбатрос», когда Ермольев в 1922 году уехал работать в Берлин.

Эти эмигранты, арендуя студии и работая на собственные капиталы, начали производить на французской земле почти такие же фильмы, какие они выпускали в Москве или в Крыму. Русская группа принесла во Францию последние достижения российского предреволюционного кинематографа. С 1913 по 1917 год в замкнутой атмосфере разлагавшейся царской империи русская школа кино обратилась к поискам новой, изысканной формы, предвещавшей немецкий экспрессионизм и совпавшей с французским импрессионизмом. На последний она оказывает некоторое влияние благодаря постановкам Волкова («Таинственный дом» и «Кин»), Протазанова («Смысл смерти», 1921; «Тень греха», 1922, и, наконец, «Пылающий костер»), в которых Мозжухин был продюсером, сценаристом, режиссером и главным исполнителем.

Мозжухин, доминировавший в этом кино своей экстравагантностью, специализировался на фантастических фильмах с резким романтическим уклоном и продолжал причудливые эксперименты русского кино 1914–1916 годов, кино декадентского, отчаявшегося, запертого в душную теплицу войной и царской цензурой. «Пылающий костер» — наиболее личный фильм Мозжухина, но выстроенный по той же схеме, что и «Сатана ликующий» Протазанова (1917).

«Женщина (Наталья Лисенко) видит во сне человека: сначала его пытают на пылающем костре, потом он появляется в образе элегантного Дон Жуана, офицера, епископа, нищего и т. д. Это оказывается детектив «Z», чью книгу «Человек в сотне лиц» она только что прочла. Выполняя поручение ее мужа (Николай Колин), «Z» в конце концов женится на ней».

Мозжухин заявил в «Синэа», посвятившем специальный номер «Пылающему костру» (15 июня 1923 года):

«Кино не может довольствоваться ясным и простым рассказом, даже если он прекрасно изложен. Интерес любой публики — бедной или богатой, безграмотной или интеллигентной — необходимо как можно чаще возбуждать, подогревать… Вот почему я решил погрузить свой фильм в фантастическую атмосферу, вести его действие в предельно переменчивой обстановке. Показав душевное состояние моей героини в виде сильного и цельного сна, я вошел в реальный мир уже с тем особым настроением, с каким мы и должны встречать нормальную жизнь, — ведь она сама так фантастична и изменчива. <…>

Первоначально в «Пылающем костре» меня увлекли интересные формальные возможности сюжета, но потом меня захватила его суть. Однако эту суть я постарался выразить как можно проще и естественнее, оставив фантастичность и усложненность только в форме. Я утверждаю, что драматический сюжет должен по-прежнему быть простым, понятным для всех, подобным серьезному и глубокому лейтмотиву большой симфонии или вагнеровской оперы. Арабески допустимы только в деталях».

Во Франции считали, что постановка сделана под сильным влиянием «Калигари». Но она была гораздо сильнее связана с романтизмом, с бешеной экстравагантностью и безумной утонченностью, присущими определенным слоям интеллектуалов в последние годы царского режима. Этот фильм, вершина русского эмигрантского кино, восхитил молодого Жана Ренуара, который писал в 1938 году (в «Воспоминаниях» для журнала «Ле пуэн»):

«Однажды в кинотеатре «Колизей» я увидел «Пылающий костер». <…> Публика вопила и свистела, шокированная этим зрелищем, столь отличным от ее привычного корма.

Я был в восторге. Наконец-то я увидел своими глазами хороший фильм, выпущенный во Франции. Конечно, он был снят русскими, но в Монтрейе, во французской атмосфере, под нашим солнцем; этот фильм шел в хорошем зале, пусть без успеха, но все же шел.

Я решил бросить свое ремесло, то есть керамику, и заняться кино».

Мозжухин до этого времени играл во Франции в фильмах «Опасное приключение» (1919) Протазанова, «Сначала правосудие» (1920) Протазанова — переделка, или, вернее, исправленный вариант, русского фильма, шедшего с успехом в 1917 году; «Дитя карнавала» (1921, в собственной постановке), «Бури» (1921) Будрио, «Таинственный дом» (1922) Волкова, «Пылающий

костер», за которым последовал «Кин, или Гений и беспутство» (1923–1924) — еще одна удача русских эмигрантов. Фильм был отчасти автопортретом Мозжухина, так как он был основным автором и исполнителем этого исступленно романтического произведения с красивыми кадрами и хорошим ритмом.