Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

В «Стачке» Эйзенштейн неоднократно пользовался двойной экспозицией, панорамированием либо дробил экран на несколько частей (например, когда показывал шпиков). В дальнейшем он почти отказался от этих приемов. В отличие от экспериментов Ганса его поиски не должны были привести к полиэкранному противопоставлению различных монтажных кусков. Он ориентировался на последовательность планов и монтажный ритм, который в первом фильме был чрезвычайно быстрым.

Успех «Стачки» оказался значительным. В афишах говорилось, что это «шедевр», «блистательная удача советской кинематографии». Созданный и смонтированный Эйзенштейном в 1924 году, фильм «Стачка» вышел на экраны только в конце апреля 1925 года. Несмотря на некоторую трудность восприятия, фильм резко выделялся среди всех советских кинокартин того времени. «Стачка» поражала прежде всего своим сюжетом. Впервые советское кино приступало к теме борьбы рабочего класса. Конечно, речь шла о событиях, ставших достоянием истории, происходивших десять и более лет тому назад. Но прошло уже семь лет со времени установления Советской власти, а не было еще ни одного полнометражного фильма, в котором подобные события показывались бы с такой достоверностью, мощью, с такой убежденностью, более того, — столь талантливо.

После разрыва в силу ряда причин с Пролеткультом и завершения 17 декабря 1924 года монтажа «Стачки» Эйзенштейн был приглашен ленинградским «Севзапкино» на экранизацию цикла романтических новелл И. Бабеля «Конармия». Фильм по этому сценарию так и не был осуществлен. Но Эйзенштейн еще больше стремился реализовать другой замысел — широкой революционной эпопеи, некогда задуманной вместе с Плетневым. Этот замысел, получивший новое название — «От подполья к диктатуре», — мыслился теперь в семи частях, охватывающих те или иные исторические периоды:

«1 серия — ЖЕНЕВА — РОССИЯ (техника работы охранки, черный кабинет, шпики, революционная контрабанда, агитационная литература).

2 серия — ПОДПОЛЬЕ (техника работы подпольных организаций, подпольные типографии).

3 серия— 1 МАЯ (техника организации маевок).

4 серия— 1905 ГОД (выявление его характерных черт как завершения первого этапа русской революции).

5 серия «СТАЧКА (техника и методика революционных ответов пролетариата на реакцию).

6 серия — ТЮРЬМЫ, БУНТЫ, ПОБЕГИ (техника организации побегов, тюремных бунтов и т. п.).

7 серия — ОКТЯБРЬ (техника овладения властью и утверждение диктатуры пролетариата)».

Обстоятельства благоприятствовали реализации этого замысла: Советское правительство готовилось к торжественному празднованию двадцатилетия первой русской революции 1905 года. Была образована юбилейная комиссия Президиума ЦИК СССР. В высоких инстанциях «Стачка» была принята благожелательно, и Эйзенштейну было поручено создание фильма «1905 год». Он тотчас приступил к работе вместе с Ниной Агаджановой-Шутко — участницей первой русской революции. Сделав первый набросок, Эйзенштейн приступил к написанию сценария. Либретто было представлено в Юбилейную комиссию, которая и утвердила его 4 июня 1925 года вместе с либретто других фильмов, в частности «Девятое января» В. Висковского.

Выпуск фильма был поручен Первой кинофабрике Госкино в Москве.

Глава XLVI «БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЕМКИН»

Премьере фильма «Броненосец «Потемкин» 24 декабря 1925 года в Большом театре в Москве суждено было стать событием мирового значения. До него советское кино не выходило за пределы страны и его успехи были ограниченными. «Потемкин» оказался подлинным орудийным залпом, открывшим перед ним все границы и сломавшим все преграды еще до результатов международных опросов, организованных в 1949 и 1958 годах в Бельгии и провозгласивших «Броненосец «Потемкин» «лучшим фильмом всех времен». Этот мощный залп меньше всего был результатом редкостных формальных совершенств — о структуре, об оригинальности монтажа стали говорить гораздо позднее. Кинематографический мир был потрясен с самого начала новизной и глубиной сюжета. Впервые в истории кино революционные массы стали коллективным героем. Конечно, сначала была «Стачка», но, премированная в 1925 году на Международной выставке декоративных искусств в Париже, в специальном киноразделе, организованном Леоном Муссинаком, картина эта так и не смогла прорваться через границы.

Воздействие «Потемкина» было таково, что цензура оказалась бессильной. Хотя фильм и запретили во многих странах, он тронул сердца зрителей. Благодаря ему советское кино после всех лет, затраченных на реконструкцию и творческие поиски, поднялось к самым вершинам искусства. В Советском Союзе кино действительно стало «самым важным» из всех искусств, потому что появился фильм, с необыкновенной яркостью продемонстрировавший миру реальность социалистического мышления.

Существует термин «синекдоха», обозначающий стилистический оборот, который позволяет употреблять часть вместо целого. Эйзенштейн нередко применял этот термин при анализе некоторых своих монтажных построений. Но и весь фильм «Броненосец «Потемкин» сам по себе был синекдохой, потому что, воссоздавая исторические события двух или трех дней 1905 года, он синтезировал в себе весь революционный дух того года. Эйзенштейн писал:

«И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом.

Часть стала на место целого.

И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого» [208] .

К такому синтезу Эйзенштейн шел уже в «Стачке», где в едином эпизоде была обобщена борьба русских рабочих периода 1910–1914 годов. Универсальный и энциклопедический ум Эйзенштейна, человека, страстно интересующегося всем, что его окружает, стремился охватить этот период целиком, чтобы выразить затем «эмоциональный образ» в характерном эпизоде. Та же идея синекдохи (в широком смысле этого понятия) проявилась в его методе «типажа», позже систематизированном в «Октябре». Таким путем Эйзенштейн стремился точно выбранным обликом исполнителя выразить представление о целой категории людей или социальном классе данного исторического момента.

208

Эйзенштейн С.Избр. произв., т. 1, с. 132.

«Потемкин» был всего лишь маленьким эпизодом фильма «1905 год», не больше сорока или пятидесяти планов в режиссерском сценарии. Из этого небольшого материала вышел очень большой фильм. Нужно быть влюбленным в то дело, которое делаешь, чтобы найти элементы для такого большого увлечения. Агаджанова-Шутко сумела вложить поразительную страсть во все, что она принесла. Это была старая большевичка. Она очень активно работала в партии, когда та была в подполье. Принимала участие во множестве событий, о которых и рассказала в своем сценарии».

«Старой большевичке» Нине Агаджановой-Шутко было тогда всего тридцать шесть лет. Эйзенштейн изобразил ее как синеглазую, робкую и скромную женщину. Он называл ее Нунэ, ее армянским именем.

Эйзенштейн и Нунэ разрабатывали сюжет фильма «1905 год» в течение весны и начала лета 1925 года [209] .

Вот что он вспоминал об этом времени (в статье «Двенадцать Апостолов», написанной в 1945 году):

«Иногда в закромах «творческого архива» натыкаешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.

209

В книге «Броненосец «Потемкин» (М., «Искусство», 1969., с. 24–25) приведена запись Эйзенштейна от 14 апреля, из которой видно, что он отказывается от замысла экранизации «Конармии», отложенного «на неопределенное время», и подписывает договор с Госкино сроком на один год, по которому, добавляет он, будет «вероятно, снимать картину «1905 год». 3 мая, уже приступив к работе, он делает запись о том, что будет снимать на юге страны восстание на флоте. — Примеч. Ж. Садуля.

Чего тут только нет — хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания, хотя бы в две строки!

Глядишь и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!

А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения.

И вдруг становится ясно, что «это» совсем не сценарий.

Это — объемистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени.

Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями.

Одним словом — пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом.

Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь живя этим, режиссура могла, например, смело брать номенклатурное обозначение: «Броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру» или «Брезент отделяет осужденных на расстрел»* — и, на удивление историкам кино, из короткой строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.