Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

165. КР. (0.15) Ребенок в коляске.

166. КР. (0.31) Двое солдат расстреливают из винтовок лежащих.

167. КР. (0.08) Мужчина [студент] в очках [смотрит в ужасе].

168. СР. (0.14) Катится коляска с ребенком.

Купюра немецкой цензуры (9.50). Казак, наносящий удары. Кричащая старуха с выбитым глазом за поврежденным стеклом пенсне.

169. КР. (0.40) Часть борта броненосца.

170. НДП. (2.42) И ТОГДА НА ЗВЕРСТВА ВОЕННЫХ ВЛАСТЕЙ ОТВЕТИЛИ СНАРЯДЫ БРОНЕНОСЦА».

В «Стачке» «отрицательные» персонажи (бандиты, полицейские, владельцы завода) запоминались больше, нежели персонажи «положительные», сознательно растворяемые в «массе». Для «Потемкина» это верно в эпизодах на борту броненосца, где лица вожаков (Вакулинчука, Матюшенко) запоминаются меньше, чем физиономии командира корабля, его помощника, священника и врача. Но это соотношение не распространяется на эпизод «Лестница», где силы подавления безлики. Вместо казаков чаще всего показываются их ноги в сапогах — в движении размеренном и механическом, сравнимым с шатунами некоей чудовищной машины. И наоборот, в «Лестнице» лица женщин, даже если они появляются на считанные секунды, запечатлеваются в памяти.

Три страницы с режиссерской разработкой эпизода дают возможность познакомиться с творческим процессом Эйзенштейна не в теории, а на практике. Когда он думал о старой женщине в пенсне, то писал «Полтавцева» и думал об актрисе (возможно, в прошлом занятой у него в спектакле Первого рабочего театра Пролеткульта). Она появляется в эпизоде четыре или пять раз, а в общем мы видим ее меньше минуты, но своим присутствием в кадре она оставляет у нас неизгладимое впечатление. И не только планом с окровавленным лицом и выбитым пенсне. Не меньше она запоминается и по немецкому варианту фильма, хотя цензура и приказала изъять этот план.

Когда Эйзенштейн, импровизируя в ходе режиссерской разработки, написал в сцене с детской коляской «видна мать молодая с коляской», он, конечно же, не думал о какой-то актрисе, которую знал. Вероятно, Штраух получил задание найти и пригласить молодую женщину. Другую мать (восточного типа, с большими серьгами), поднимающуюся по лестнице с мертвым мальчиком на руках (позже незабываем ее крик на очень крупном плане), напротив, играла, видимо, актриса того же Театра Пролеткульта Прокопенко. Эйзенштейн подумал о ней, как только ему в голову пришла мысль об эпизоде с лестницей.

Доминирующие характеристики этого эпизода, который мы только что рассмотрели подробно, план за планом, Эйзенштейн так определил в статье, написанной им в 1939 году, то есть четырнадцать лет спустя:

«…отметив исступленное состояние изображаемых людей, массы,проследим нужное нам, по признакам структурным и композиционным.

Сделаем это, хотя бы по линии движения.

Это прежде всего хаотически крупномчащиеся фигуры. Затем хаотически же мчащиеся фигуры общего плана.

Затем хаос движения переходит в чеканку ритмическиспускающихся ног солдат.

Темп ускоряется. Ритм нарастает.

И вот, с нарастанием устремления движения вниз, оно внезапно опрокидывается в обратное движение — вверх, головокружительноедвижение массовкивниз, перескакивает в медленно-торжественноедвижение вверх одинокойфигуры матери с убитым сыном.

Масса. Головокружительность. Вниз.

И внезапно:

Одинокая фигура. Торжественная медлительность. Вверх.

Но это только мгновение. И снова обратный скачок в движении вниз.

Ритм нарастает. Темп ускоряется.

И вдруг темп бега толпыперескакивает в следующий разряд быстроты — в мчащуюсядетскую коляску.Она мчит идею скатывания вниз, в следующее измерение — из скатывания, понимаемого «фигурально», в физически и фактически катящееся.Это не только разница стадий темпа.Это еще и скачок метода показаот фигурального к физическому, что происходит внутри представления о скатывании.

Крупные планы перескакивают в общий.

Хаотическое движение (массы) в ритмическое движение (солдат).

Один вид быстроты движения (катящиеся люди) — в следующую стадию той же темы быстроты движения (катящаяся колясочка).

Движение вниз— в движение вверх.

Многозалпов многихружей в одинвыстрел из одногожерла броненосца.

Шаг за шагом — скок из измерения в измерение. Скок из качества в качество. С тем чтобы в конечном счете уже не отдельный эпизод (коляска), а весь метод изложениясобытия в целом также совершил свой скок: из повествовательноготипа изложения, вместе с взревевшими, вскочившими львамиперебрасывается в образныйсклад построения.

<…> Как видим, ступенькам лестницы, по которым вскачь несется действие вниз, строго вторит ступенчатый скок из качества в качество, по линии интенсивности и измерений, идущей вверх» [236] .

236

Цит. по кн.: Эйзенштейн С.Избр. произв., т. 3, с. 64–65.

В своих немых фильмах одним из основных средств выразительности Эйзенштейн сделал синекдоху, предполагающую в планах, снятых Тиссэ, характерные детали — будь то части каких-то предметов или человеческого тела, — монтируемые вперебивку с общими планами. Метод сопоставления деталей применялся еще Гриффитом, но Эйзенштейн трансформировал его, пользуясь не только последовательным, но и параллельным монтажом.

Особое внимание он уделял их кадрированию. Конечно, в этих планах могло быть и движение (например, казацкие сапоги в эпизоде «Лестница», их устрашающая поступь), но Эйзенштейн часто пользовался и неподвижными деталями и деталями, только колеблющимися, не меняющими общую композицию кадра, — например, очки корабельного врача, качающиеся на шнурке.

Для Эйзенштейна, как и для всех советских режиссеров того времени, монтаж в кино служил главной движущей силой, в результате чего впоследствии и возник афоризм: «…сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение» [237] .

Стремясь к монтажному умножению, а не сложению, Эйзенштейн сосредоточил поиски на трансформации кадров как итоге их воздействия. Львы из Алупки находились далеко от «Потемкина» и, снятые под другим углом зрения, могли бы послужить иллюстрацией в туристическом фильме. Оживали они только благодаря свойствам монтажа, сливающего три идентичных кадра в движение — от пробуждения до рычания.

237

Эйзенштейн С.Избр произв, т. 2, с. 158.