Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
Тем временем все, кто пытался как-то выступать против убогой банальности киноспектаклей, создавая всякий раз, когда это было возможно, на небольшие средства скромные, характерные и оригинальные фильмы, решили, что им ничего не остается делать, как идти на заработки к новым колонизаторам.
Так последовали: декрет Эррио о квоте и суперцензуре, передача в суд дел на наиболее активных критиков во имя интересов торговли и промышленности, запрет или утаивание советских фильмов.
В этих условиях редкие прорывы объясняются, как в худшем из кинофельетонов, лишь следствием игры частных интересов, случайностью. Повсюду царит полная анархия. И если внутри социального и экономического строя, в первую очередь несущего ответственность за постоянное состояние кризиса, приходится обвинять некоторых людей, то при этом нужно признать, что степень вины каждого установить очень трудно. Ответственность одного распространяется на другого, меняет свой вес в зависимости от обстоятельств нанесенного
241
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155–156.
Декрет, носящий имя министра образования и искусств Эдуарда Эррио, не родился на пустом месте. Ему предшествовал декрет от 25 июля 1919 года о «контроле над кинопроизведениями». Цензура, установленная по этому документу, была усилена деятельностью префектов и местных властей. В 1921 году в парламенте все же получили одобрение две статьи финансового закона, по которым «контрольная виза означает разрешение показывать фильм на всей территории Франции». Благодаря этому новому закону «мировые судьи не только прекращали следствие, но и продолжали оправдывать нарушителей распоряжений префекта, показывавших фильмы с визой цензурной комиссии. Но… кассационный суд нашел их действия неправомерными, считая, что закон о финансах регулирует лишь налогообложение и не имеет силы изменять решения полиции, мэров и префектов (!!!).
Со своей стороны Государственный совет издал 24 января 1924 года постановление, по которому отклонялись обжалования, выдвинутые Профсоюзной палатой французской кинематографии, и признавались законными декреты префектов департамента Вар (они запрещали показ любого фильма, где фигурирует уголовное преступление) и департамента Альп-Маритим. Аргументация Государственного совета повторяла доводы кассационной инстанции» [242] .
Благодаря политическим переменам продюсеры добились изменений в декрете 1919 года, сущность которых была изложена Эррио в заявлении для прессы [243] :
242
Prompt P. La censure cin'ematographique. — In: «Revue progressiste de droite francais», 1965, mai, N 5.
243
«L’Oeuvre», 1928, 19 f'evr. Изложение его см.: L'eglise P. Histoire de la politique du cin'ema francais, le cin'ema et la Ille Republique. Paris, 1970.
«1. Необходимость сблизить кино с театром;
2. Создание комиссии… и придание ей, в отличие от прошлого, не только административных функций. Комиссия призвана рассматривать и защищать интересы продюсеров и директоров кинозалов;
3. Защита французского фильма, учитывая льготы, предоставляемые французским фильмам иностранными правительствами».
А вот к чему сводились две принципиально новые статьи декрета:
«При условии что она не будет создавать препятствий при принятии мер полицией на местах, виза выдавалась решением контрольной комиссии. Комиссия, созданная при Министерстве образования и искусства, состояла из 32 членов, назначаемых министром: 16 чиновников, 8 представителей кинематографических корпораций и 8 человек, выбираемых среди особо компетентных лиц (речь идет, и министр подтвердил это, выступая перед палатой депутатов, о кинопромышленниках).
Статья 6 так определяла критерии: комиссия «принимает во внимание совокупность затрагиваемых национальных интересов, особо выделяя момент сохранения национальных привычек и традиций, а также, если речь идет о зарубежных фильмах, доступность рынка этих стран для французских фильмов». Текст закона стал первым (во Франции) официальным документом, регламентирующим вопросы иностранной конкуренции. Защита национальных нравов и традиций, уточнялось в перечислении причин, «будет серьезно скомпрометирована, если количество иностранных фильмов, показываемых на французском экране, которые уже сейчас занимают девять десятых всех киносеансов, будет увеличиваться, нанося ущерб французскому кино» [244] .
244
Leglise P. Op. cit., р. 69.
Становится очевидным, что, «если можно говорить о смягчении центральной цензуры, то цензура на местах осталась без изменения, если не усилилась» [245] .
В ответ на нападки всемогущего Жана Сапэна из «Матэн» и «Синэ-роман» за критическую статью
о фильме «Морской зверь» («Джим-гарпунер», 1925) Милларда Уэбба Муссинак подал на обозревателя в суд. Суд первой инстанции приговорил Муссинака к ста тысячам франкам штрафа, сумма по тем временам огромная, но, подав на апелляцию, где на разборе дела выступили Поль Вьенней, Марсель Вийар и Пьер Левель, он выиграл процесс. Решение суда стало прецедентом в юриспруденции, так как впервые признавало за кинокритиками равные права с критиками театральными, литературными и художественными.245
«Revue progressiste de droite francais», 1965, mai, N 5.
Деятельность Муссинака дала наибольшие плоды в деле развития клубов. С 1926 по 1930 год почти все зна-чительные советские фильмы — «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и другие — были запрещены французской цензурой. Но движение киноклубов, инициатором которого был Деллюк, пользовалось привилегией показывать на частных просмотрах запрещенные фильмы, и это являлось для цензуры своеобразным предохранительным клапаном. Воспользовавшись такой ситуацией, Муссинак и Жан Лодс организовали первый массовый киноклуб «Друзья Спартака».(«Les amis de Spartacus»), в рамках которого демонстрировались запрещенные советские фильмы, а также значительные произведения шведской, немецкой и французской кинематографий.
Французское кинопроизводство, ориентированное на внутренний рынок, зачахло, и финансовые магнаты предпочли вкладывать деньги в систему проката и импорт зарубежных фильмов. Как писал в 1925 году Муссинак:
«Действительно, фильм сегодня рассматривается как коммерческий продукт, вызывающий столкновение различных интересов. Капитал диктует условия. Приведу недавний и показательный пример: стоит спросить у фирмы «Гомон», кто был в чести, когда она финансировала усилия Л’Эрбье или Пуарье, почему она отошла от кинопроизводства и, объединившись с крупной американской фирмой, тратит теперь деньги для протаскивания на наш экран худших образчиков Голливуда. «Французский дух» банкетов и официальных церемоний ни при чем. Учитываются лишь финансовые интересы. Выхода не видно, и бессмысленно говорить об эстетике» [246] .
246
Mousstnac L. Etat du cin'ema. — In: «Cahiers du mois» (num'ero special — «Cin'ema»), 1925, N 16/17.
В 1925 году «Метро — Голдуин» была готова поглотить «Гомон», создав французскую фирму «Гомон — Метро — Голдуин». Фирма «Пате-синема» процветала, пожирая, как граф Уголино, своих детей.
В 1926 году «Пате» была вынуждена объединиться с «Истмэн-Кодак» и передать американскому тресту контрольный пакет акций. Новая фирма наряду с немецкой «Агфой» стала единственным производителем чистой пленки в мире:
«Мы переживали период расцвета, и предложение г– на Джорджа Истмэна, которое стало основой слияния и создания фирмы «Кодак — Пате», я объяснял нашими успехами в продаже [фото- и магнитной] пленки.
В 1926 году в Париже я встретился… с основателем знаменитой американской фирмы «Истмэн-Кодак», которая первой в мире начала выпуск фото- и магнитных пленок. <…> Он сделал предложение, которое я передал на рассмотрение Административному совету… Оно предполагало создание фирмы, работающей на Европу и колонии. При нашем согласии передать контрольный пакет [акций] производства чистой пленки Истмэну мы получаем 49 процентов прибыли новой фирмы, которая будет называться «Кодак — Пате».
Административный совет единогласно одобрил основу этого предложения. Совет решил, и я придерживался того же мнения, что такой выбор продиктован интересами наших акционеров. Было бы крайне неразумно враждовать с мощной фирмой, годовой товарооборот которой в течение двадцати лет составлял 20 миллионов долларов, то есть 100 миллионов золотых франков. Решение вопроса также упрощалось потому, что кроме денег мы получали значительные преимущества».
Создание «Кодак — Пате» принесло «Пате-синема» 134 миллиона франков. Как отмечает Бёхлин, во Франции не наблюдалось сколько-нибудь значительной концентрации капитала, так что рынок оказался зависимым от американского импорта. В последние годы немого кино, напротив, появляется целый ряд новых кинофирм: «Продюксьон Жак Айк», «Стюдьо реюни» (первая попытка Бернара Натана), «Фильм историк», «Франко-фильм»… [247]
Политика, проводимая Пате и Гомоном, привела к значительному уменьшению кинопродукции во Франции. В конце периода немого кино количество французских фильмов по сравнению с импортом американских и немецких составляло:
247
In: Fescourt H. La Foi et les montagnes. Paris, 1959, p. 363.