Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

„Его единственный недостаток в том, что у него нет недостатков”, — повторял Деллюк каждый раз, когда говорил о своем друге Баронселли. Он считал, например, что „Король моря” замечательный фильм, но при одном условии, что кто-нибудь его доработает”. Затем он очень похвалил в „Рамунчо” (1919) чувство природы и пейзажа — это лучшее достоинство де Баронселли, прибавив: „Мы приближаемся к одухотворенному импрессионизму, и, я думаю, он будет присущ французскому кино в тот день, когда оно заслужит право называться французским. После эпохи Писарро, Сезанна, Вийара в эпоху кинематографии развивается потребность расширять вйдение”.

Только после 1920 года Баронселли создал кинопроизведения, действительно достойные его одаренной натуры, и выработал свой выразительный киноязык.

Леон Пуарье, родившийся в 1884 году, принадлежит к семье художницы-импрессионистки Берты Моризо, другу и ученице Манэ. Он увлекся театром и создал в 1913 году труппу, которая носила его имя и играла в театре „Комедии” на Елисейских полях, только что построенном братьями Перре. Незадолго до войны 1914 года он поставил для Гомона несколько фильмов; очевидно, он считал их главным образом средством заработка („Барышни Перотэн”, „Младшая”, „Мсье Шарлемань” и т. д.). В 1919 году после демобилизации Пуарье стал художественным руководителем фирмы „Гомон”. Он начал тогда осуществлять широкую программу, работая над рядом фильмов, что позволило ему поддержать искания Л’Эрбье. Его первый послевоенный фильм „Души Востока” задуман и выполнен тонким образованным художником — кадры словно нарисованы акварелью в экзотическом вкусе; Муссинак считал фильм „весьма несовершенным, но создающим настроение”.

„Мыслитель” Родена в 1920 году считался целым событием в искусстве.

Сценарий Эдмона Флега был первым сценарием, написанным представителем наиболее передовых в ту пору литературных кругов, сосредоточившихся в „Нувель ревю Франсэз”. Но романист, очевидно, еще раньше задумывался над предупреждением, сделанным в предшествующем году критиком Рене Белле в журнале „Фильм” в статье о „Десятой симфонии” Абеля Ганса:

„Самофракийская победа”, этот юношеский порыв, контрастирует здесь с Буддой: безразличие к людским страстям, тайны судьбы.

Уж не думаете ли вы, что при показе на экране человека, погруженного в глубокие раздумья, можно лучше выразить его мысль, если в ряд живых, движущихся образов будет вставлен роденовский „Мыслитель”.

Герой фантастической сказки, выдуманной Эдмоном Флегом, наделен способностью читать чужие мысли, когда он неподвижно застывает в позе роденовского „Мыслителя”, фигуры скульптурной, но совершенно не фотогеничной. Из-за этого картина ныне вызывает смех. Но в фильме есть качества, свойственные режиссуре Пуарье: тонкое чувство кадра, поэтичность, живописность. Оператор Спеш создал пленительную игру светотени. Но этого недостаточно для создания фильма; так, несмотря на живописные кадры, не получился фильм „Нарайяна” — экранизация „Шагреневой кожи” Бальзака. Пуарье, как и Баронселли, создал лучшие кинопроизведения после 1920 года, когда распростился с восточным стилем, навеянным русским балетом, и с замысловатыми сценариями.

Французское кино начало черпать сюжеты из „Тысячи и одной ночи” после некоторого коммерческого успеха фильма „Султанша любви” — экранизации сказки Франца Туссэна, сделанной Лe Сонтье и Бюрге, бывшим режиссером Габриэль Режан для Нальпа. Ле Сонтье, в прошлом журналист и политический деятель, пришел в кино случайно и сформировался в „Гомоне”, в школе Фейада. Нальпа, пришедший из „Фильм д’ар” и работавший с того времени для Шарля Патэ, мечтал стать продюсером типа Томаса Инса… В сказке из „Тысячи и одной ночи”, поставленной на Лазурном берегу и снятой по методу „Патэколор”, играл превосходный актерский коллектив; Левек с блеском исполнил комическую роль. Картина и в наши дни смотрится без скуки. Но это было только честное, коммерчески удачное произведение. Бюрге режиссировал превосходные комедии с участием Габи Морлей: „Медведь”, „Кавалер Габи”. Но Ле Сонтье впал в смешные крайности в „Подъеме к Акрополю'”, а Нальпа выпустил жалкий фильм „Тристан и Изольда”, поставленный Марио…

Деллюк с восторгом приветствовал „Бронзовую душу”, поставленную в 1917 году бывшим комиком Бернштейна Анри Русселем.

„Самый увлекательный артист в „Бронзовой душе” не комик, а завод. Великолепные фотографии раскрывают перед нами современную феерию металлургии. Это прекрасно, как страница Верхарна. Вот истинная поэзия: самая высокая, на которую может рассчитывать кино, если не считать возможностей стилизации. Кино современно и должно видеть то, что современно. Поэты… от Бодлера до Верхарна чувствовали гармонию человеческого труда…

.. Кто устоит перед горькой прелестью заводских пейзажей! Тощие трубы вдали, на их фоне — отчаявшийся Гарри Баур, движущиеся краны с причудливо переплетенными проводами, огонь, золото, расплавленный чугун в отблесках и брызгах, чарующая полутьма, весь этот свет, такой „придуманный человеком”, такой „научный”, хранит в себе тайну, перед которой блекнут все легенды поэтических времен…” [336]

Заслуга фильма „Бронзовая душа” в том, что он изображает мир тружеников, о котором вечно забывали французские кинодеятели со времени показа дворцового переворота в „Убийстве герцога Гиза”.

336

„Фильм”, январь 1918 г.

Но, с другой стороны, „Бронзовая душа” — отвратительная шовинистическая мелодрама. Из ревности некий инженер бросает своего соперника-капитана в расплавленную сталь. Начинается война: у инженера, теперь капитана, в распоряжении пушка, отлитая из этой стали. Его мучит совесть, он теряет мужество и не может уничтожать „бошей”. Он умирает в последнем бою рядом со своим разбитым орудием; из обломков появляется душа жертвы и прощает убийцу!..

Впоследствии Анри Руссель перешел к постановке светских кинодрам, начав с „Ошибки Одетты Маршаль”. Эта картина не привела Деллюка в восторг:

„Драма вызывает смех. Она так же наивна, как и ее название, так же болтлива, как ее субтитры, — словом, ее трудно определить. В чем же дело? Я получил от неизвестных авторов замечательные сценарии. Их никогда не ставили. А между тем студии в них остро нуждаются…” После „Бронзовой души” Анри Руссель больше не знал такой удачи. А ведь он был умелым постановщиком и после 1920 года добился заслуженного коммерческого успеха фильмом „Императорские фиалки”.

Раймон Бернар, актер, выступавший с великой Сарой, был сыном драматурга Тристана Бернара. В качестве актера он дебютировал в кино вместе со знаменитой актрисой.

„Кино явилось для меня откровением, — писал он в 1919 году. — Я был увлечен этим необычайным средством выразительности. С той поры я посвятил большую часть своего времени кинопостановкам. Я поставил для Гомона несколько комедий, автор (он же „автор дней моих”) написал их специально для экрана. Недавно я поставил „Маленькое кафе” для фирмы „Диаман”.

Ведущим актером „Маленького кафе”, экранизации самой известной пьесы Тристана Бернара, был Макс Линдер, оправившийся после долгой болезни. Актер блестяще исполнил свою роль официанта в кафе; он связан контрактом со своим „бистро” и, став миллионером, ночью кутит, а днем работает как официант. По сюжету великий комик должен был играть двойную роль, причем обе были в его вкусе. Постановка Раймона Бернара тщательна, продуманна, но ей не хватало самобытности. И все же, хотя картину испортило обилие субтитров, она пользовалась значительным и вполне заслуженным успехом на мировом кинорынке.

Анри Диаман-Берже мечтал стать, как Нальпа, продюсером на американский лад. Главный редактор журнала „Фильм”, автор очень умной книги о кино (1919), Диаман-Берже понял, что ждет французскую кинематографию после окончания войны, и стал продюсером, субсидируемым Патэ. Фильм „Маленькое кафе” создавался с прицелом на мировой экспорт, делалась ставка на популярность Линдера. С 1920 года продюсер начал постановку приключенческого боевика „Три мушкетера”; как и прежде, его субсидировал Патэ.

Раймон Бернар в 1920 году создал лучший свой фильм „Секрет Розетты Ламбер”; он имел смелость пригласить декоратора-модерниста — архитектора Малле-Стивенса. Деллюк восхищался: