Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
В начале осени 1919 года Носке, казалось, окончательно „установил порядок”. Адольф Гитлер, фельдфебель не у дел, берется руководить крошечной „немецкой рабочей партией” и немедленно дебютирует как оратор. В это же время в честь торжественного открытия великолепного берлинского кинотеатра „Палас”, принадлежавшего фирме УФА, самого роскошного из всех больших немецких театров, демонстрируется новый боевик выпуска УФА — „Мадам дю Барри” (19 сентября 1919 г.).
Успех нового постановочного фильма Любича открыл для немецкого кино мировой кинорынок. Трудно понять все это, если не знать событий, театром которых только что была вся Германия. Зигфрид Кракауэр так вкратце излагает сценарий, который Ганс Крали написал для Любича:
„Став всемогущей любовницей Людовика XV, графиня дю Барри, бывшая служанка модистки, освобождает своего возлюбленного Армана де Фуа, заключенного в тюрьму из-за дуэли, и добивается назначения его начальником королевской стражи. Не мирясь со своим новым положением, Арман составляет
Сооружение грандиозных декораций для фильма УФА поручила Карлу Махусу — крупнейшему мастеру, работа которого легко выдержала сравнение с лучшими итальянскими и немецкими постановками, в частности с фильмом „Мадам Талльен” Гуаццони, который, по-видимому, вдохновил Любича и своим сюжетом и постановкой.
Образ г-жи дю Барри создала Пола Негри, достигшая тогда вершины своей славы; она покоряла сердца и была своего рода „историческим вампиром”; ради ее прекрасных глаз и печального конца прощались ошибки, вкравшиеся в фильм. Яннингс играл Людовика XV, а Гарри Лидтке — несчастного красавца Армана. Не жалели средств ни на декорации, ни на статистов. С особенной тщательностью сделали концовку фильма: гильотину окружали революционеры, жаждущие крови и представленные грубо и карикатурно. По их красным колпакам элегантная толпа, создавшая успех картине „Мадам дю Барри” в кинотеатре „УФА-Палас”, поняла, что постановщик от ее лица сводил счеты с побежденными в начале года „спартаковцами”. Элегантная публика радовалась, усматривая в фильме сатиру на упадничество, царившее во Франции после Версальского диктата. Итак, внутриполитические задачи взяли верх в этом мастерском произведении, где в замечательных массовых сценах угадывалось влияние Макса Рейнгардта. Фильм пользовался огромным успехом; это было начало блистательного берлинского сезона, проходившего под знаком „гражданского мира”. „Красную чуму” отстранили. Богачи из „Herrenclubs” могли выходить из своих салонов и свободно прохаживаться по улицам, откуда только что убрали трупы. После войны и угрозы революции для них, наконец, наступил праздник. Заточению, похожему на то, что они видели в „Чуме во Флоренции”, приходил конец.
В этот особенно бурный период Эрнст Любич создал множество кинокартин. До „Дю Барри” он снял два боевика — „Кармен” (декабрь 1918 г.) и „Принцесса устриц” (июнь 1919 г.), — трагикомедию „Дурман” (август 1919 г.) и несколько легких комедий с участием Осси Освальд и Гарри Лидтке („Звезда балета”, „Моя жена — кинозвезда”, „Дочь шваба” и т. д.).
Картина „Дурман” была экранизацией пьесы Августа Стриндберга „Есть преступления и преступления”. Хотя в фильме играла Аста Нильсен, большим успехом он не пользовался. Любич не обладал особенным даром к драматическим постановкам. Зато в „Принцессе устриц” (и в короткометражках с участием Осси Освальд) он проявил свою одаренность в области легкой комедии.
Действие фильма „Принцесса устриц” протекало в Соединенных Штатах, и в нем нетрудно увидеть сатиру на ту Америку, с которой общество УФА собиралось вступить в борьбу. Некоторые считают, что каждый из трех больших фильмов, сразу же после войны поставленных Любичем, направлен против одной из трех великих союзных держав: „Принцесса устриц” — против Соединенных Штатов, „Мадам дю Барри” — против Франции, „Анна де Болейн” (1921) — против Великобритании…
Но не этим все объясняется. Хозяева общества УФА преследовали не только пропагандистские цели, но прежде всего демагогические, и широкая публика считала, что „Принцесса устриц” высмеивает не столько американцев, сколько выскочек — „нуворишей”. Так отвлекали гнев народа, направленный против „Шверин индустри” и бывших богачей.
Любич и его сценарист Ганс Крали издевались над теми, кто, быстро разбогатев, гнался за роскошью и стремился породниться браком с аристократией. Авторы следовали традициям, типичным для венской оперетты [327] . Грубый водевиль увлекателен, в нем чувствуется наблюдательность, и он построен почти на военном ритме, который позднее стал присущ киноопереттам фирмы УФА. Но грубость Любича немного снизила эти качества.
„Грубости в фильме ужасно много… — писал Деллюк. — Нам рассказывали о таких, например, „тонких” деталях: „Нувориш” показывает зрителю зад, секретаря принца рвет в ведро, в брачную ночь отец подглядывает в замочную скважину за дочерью и зятем. Понятно, что в таких „утонченных” деталях вес „изрядный”.
327
Любич
далеко не первый ввел в кино традиции оперетты. Они получили в Германии довольно большое развитие во время войны; сама Аста Нильсен сыграла роль молодой проказницы, резвящейся среди офицеров в мундирах с нашивками, в фильме „Ангел”; Пола Негри в „Графине Додди”, а Генни Портен в „Баронессе-кухарке" тоже отдали должное этому жанру.Кинематографисты только это и увидят в „Принцессе устриц”. Но там видишь один из любопытнейших образчиков исканий немецких художников-декораторов… Кадр построен изящно, обстоятельно продуман, в фильме немало остроумных находок. Но из-за недостаточного освещения он иногда похож на сфотографированную декорацию. Вам понравятся некоторые кадры, например, зал ожидания — просто шедевр. Вас восхитят также и те кадры, где ритм массовых сцен (а создать его еще никому не удавалось) дан с могучей силой. Однообразное, покорное движение человеческой толпы, напоминающее движения послушных войск, создает в конце какую-то тревожную атмосферу”.
Фильм „Кармен” создал триумф Поле Негри. Сценарист Крали больше вдохновился новеллой Мериме, чем оперой Бизе; было сделано все, чтобы выгодно подчеркнуть данные Полы Негри, ее своеобразное лицо — четырехугольником, с довольно тяжелой челюстью и с необыкновенными глазами, горящими как угли. Оригинальный тип ее несколько грубоватой красоты подходил к традициям трагических ролей, созданных в кино Астой Нильсен.
Самобытная личность выдающейся актрисы сыграла большую роль в успехе фильма „Мадам дю Барри”, демонстрировавшегося под этим же названием в 1920 году в Нью-Йорке. Таким образом, фильм Любича первый прорвал кольцо блокады, созданной союзниками вокруг немецкой кинопродукции, и одержал победу в Соединенных Штатах, несмотря на протесты „Американского легиона”— шовинистической организации бывших фронтовиков. За этими инцидентами не без удовольствия наблюдали американские финансисты, в те дни начинавшие борьбу с Германией за гегемонию на экранах мира. Картина „Мадам дю Барри” доказала монополисту — Голливуду, — что у него есть в Европе соперник, равный ему по всем статьям. Немецкий „боевик” пришел на смену изжившим себя помпезным итальянским кинокартинам.
Это было только началом международной экспансии. Фильм „Калигари” вскоре оказал совсем в ином плане немалую поддержку экспансии немецкой кинематографии, которая с тех пор стала занимать одно из самых первых мест на мировом кинорынке [328] .
Глава XXXVII
МАРСЕЛЬ Л’ЭРБЬЕ И ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО В 1919 ГОДУ
Представители новой школы киноискусства, образовавшейся к 1920 году, вскоре заявили, что она принадлежит к „киноимпрессионизму” [329] . Самым блестящим представителем этой школы наряду с Гансом, Деллюком и Жермен Дюлак был Марсель Л’Эрбье, который, как и они, начал увлекаться киноискусством во время войны.
328
Фильм „Калигари" был выпущен на экраны в 1919 г., но он так тесно связан с послевоенной историей, что разбор его мы переносим в четвертый том нашего труда.
329
Желание увидеть в киноискусстве новый импрессионизм выразили тогда в своих статьях Деллюк, Муссинак, Жермен Дюлак и другие.
Марсель Л’Эрбье родился в Париже в 1890 году в семье архитектора. Накануне войны он, лиценциат права, восхищался Лойе Фюллер, русским балетом, Метерлинком, Айседорой Дункан, Клоделем, а особенно Оскаром Уайлдом; напечатал несколько статей и рассказов, а затем в июле 1914 года — „В саду секретных игр”. У него была утонченная художественная натура, и вокруг него образовался кружок из светских молодых людей, любителей искусства. Жан Катлен, познакомившийся с ним в ту пору и позже игравший в его фильмах, так описывает свое первое посещение Л’Эрбье накануне войны 1914 года. Он вошел в нижний этаж дома на Бульваре инвалидов — дверь так и осталась открытой — и услыхал, как кто-то вдали играет „Пеллеаса и Мелисанду” Дебюсси.
„Музыка все продолжается… В полутьме виден свет… Перед нами — фонтан. На полу — пушистый ковер в черную и белую клетку. Плющи, тоже черные и белые, взбираются по уступам трельяжей вдоль стен. Из застекленного проема падает лунный свет, он создает вокруг нас призрачную атмосферу. Мы стоим, затаив дыхание… Пианино умолкает. Бархатная портьера раздвигается. Появляется Марсель Л’Эрбье.
Черный галстук с двойным узлом, темно-синяя бархатная куртка подчеркивают его бледность. Может быть, перед нами романтический призрак, тень Байрона?.. Мы поражены. С высокого дерева, усеянного блестящими искусственными апельсинами — розовыми и голубыми, — льется мерцающий свет… и я натыкаюсь на причудливую мебель, на разноцветные пуфы… Подняв глаза к сияющему потолку, я вижу ужасного стеклянного паука; его поддерживают невидимые нити, и он медленно шевелится… Просто театральная постановка…”