Вырождение. Современные французы

Но еще более, чем его пессимизм, который считается у декадентов признаком хорошего тона, влечет к нему молодежь и его эстетический аристократизм. Это единственный пункт, в котором он сходится с Малларме и который позволяет смотреть на избрание его в поэты-князья как на продолжение передачи.

Многие из его стихотворений являются элегантными образчиками художественной критики. («Коро». Или это место из «Стелла Веспера»: «Каждая из этих картин кажется целью различных желаний. Первая — это совсем новый Рембрандт. Тот же самый задний план из густых атмосфер и теплых темных тонов, полных привлекательной таинственности; но никогда кисть голландского художника не сгущала так темных красок; никогда так странно не углублял он их волн под мощными ласками лазури».) Но все его исповедание веры, его совершенное учение об отношении искусства к силам, действующим в природе, изложены в «Стелла Веспера», этой жемчужине его произведений. Одна таинственная молодая девушка с неземной красотой посещает постоянно картинные галереи, картинные выставки и мастерские художников, где интересуется преимущественно женскими портретами. Она постоянно ищет чего-то — быть может, свое собственное изображение, но просветленное любовью, а не холодное и недоступно высокомерное, каким оно кажется теперь. В Париже живет художник, мечтающий создать чудо искусства: женский портрет, олицетворение высшего совершенства женщины и самое пламенное проявление ее души в страсти. Он рисует не по модели. Для такого высокого произведения, какое он задумал, нет модели. Он заимствует свой сюжет из неведомого, из своего страстного желания, а также из одного смутного семейного воспоминания. Один из его дальних предков рисовал когда-то, лет триста тому назад, такой совершенный женский портрет, и — о чудо! Лет через пятьдесят после его смерти родилась во Флоренции девушка, живое воплощение портрета, предугаданного за несколько десятков лет. Семь раз рисовал художник идеал своей мечты и все красивее, все с более возрастающим совершенством; наконец он удовлетворился, мечта его осуществилась. Вот она живет на полотне, точно прикованная волшебством. И вот однажды, в день окончания, к художнику неожиданно входит прелестная незнакомка и видит свой портрет, которого так долго и страстно искала, а он узнает в ней свою воплотившуюся мечту. «Ваш предок нарисовал когда-то портрет моей прабабки,— сказала она,— ее звали утренней звездой; в вас я узнаю достойного наследника великого предка; я пришла к вам, чтобы попросить у вашей кисти моего возрождения, возрождения вечерней звезды». И с той поры ум бедного художника погрузился во мрак неожиданного безумия.

Все в этом стихотворении таинственно и темно. Но основная мысль ясна. Это миф Пигмалиона в духе наивного суеверия отдаленных современников. «Твоя Галатея, о Грек, не была вымыслом. Не твоя статуя из блестящего мрамора ожила для тебя под дыханием божества. Нет. Но когда дело твое было окончено, они позволили тебе отыскать женщину, похожую на предугаданный образ». Это чудесная сила гения. «То, что гению кажется, будто он придумал, есть не что иное, как усовершенствованное изображение существа, приберегаемого пока будущим или смертью или которое, быть может, только держится далеко или близко от него, но в то же самое время живет, является живой действительностью и олицетворяет собой высшее искусство». Шиллер тоже выражает эту мысль Дие, но только короче и интенсивней:

«С гением природа находится в вечном союзе; Что обещает один, то, конечно, исполнит другая».

Шиллер возводит свой смелый идеалистический тезис на степень общего естественного закона; Дие же скромно ограничивает его миром художественного творчества; но как тот, так и другой — оба приписывают творческому уму человека силу, благодаря которой он может вынудить у непокорной природы воплощение своего идеала.

Прекрасная мечта, льстящая человеческой гордости. Тут новая мифология, которой тем охотней веришь, что она мир, лишенный было божества, снова заселяет богами. Так что нет ничего удивительного в том, что молодежь, которая так стремится к освещению, благодарна поэту, возвестившему ей новое спасительное учение, но, конечно, не моральное, а эстетическое, и что главным образом возвышает его в глазах настоящего поколения не демократическое, как то, доступное умам бедных, радостное провозвестие веры, но аристократическое, предназначенное только для одних избранных фениксов, одного гения.

В борьбе за «великого незнакомца» Послесловие

Имя Макса Нордау, автора книги «Вырождение», имело в конце прошлого столетия всеевропейскую известность, будоражило умы современников. Сейчас оно основательно забыто и если вспоминается, то прежде всего косвенно: либо в связи с преимущественно отрицательными высказываниями о Нордау известных писателей, либо по ассоциации с названием пропагандистской выставки, которую в 1930-х годах устроили в Германии национал-социалисты, чтобы доказать дегенератство немецкого модернистского искусства.

С историко-литературной точки зрения падение интереса к Нордау закономерно — символика, им предложенная, давно уже сменилась иными, более приближенными к новейшим приметам научно-технической мысли знаками позитивистской идеологии.

Вместе с тем, если попытаться отвлечься от внешних, так сказать, тематических примет сочинений Нордау и сделать его резонером культурологического смысла, который под занавес XIX века только намечался и лишь в наши дни приобрел, пожалуй, черты завершенности, то он может быть воспринят с определенными оговорками как лицо вполне современное, вовлеченное, к примеру, в споры о «конце века», «тщете историзма» или постмодернизме.

Обратная перспектива способна представить фигуру Нордау в неожиданном ракурсе. Неосознанно для себя он стал одним из первых, кто стремился разрешить ощущавшийся им кризис «заката Европы» посредством отказа от сложности культуры (чреватой, на его взгляд, историческим неврозом) в пользу «простоты». В сравнении с другими «великими упростителями» и их диагнозом социокультурной болезни высокоразвитой цивилизации — Ф. Ницше или 3. Фрейдом — Нордау выглядит как бы лоцманом, но не капитаном. Это проливает дополнительный свет на падение его известности после закрепления в общественном сознании идеологем о противоборстве между аполлонийским и дионисийским началами, сознательным и бессознательным, другими непримиримыми формами «pro» и «contra». В то же время сквозь увеличительное стекло написанного им можно с большей резкостью увидеть особенности той парадигмы современной мысли, которая пыталась объяснить противоречивую сложность мира посредством универсальной позитивной формулы, берущей начало от языка специального знания.

Подлинное имя Макса Нордау Симон Зюд-фельд. Он родился 29 июля 1849 года в Пеште в небогатой еврейской семье. Его отец был выходцем из Германии, литераторствовал (писал как по-немецки, так и по-древнееврейски), мать росла в Риге. С шестнадцати лет Зюдфельд начал сотрудничать в будапештских газетах, чтобы добиться осуществления своей мечты о медицинском образовании. Он оказался удачлив: в 1870 году основал даже собственную газету «Унгарише иллюстрирте цайтунг», а двумя годами позже окончил медицинский факультет Пештского университета. Получив диплом врача, Зюдфельд, перед тем как открыть в Пеште практику, путешествовал по Европе (Россия, Германия, Франция, Англия, Италия, Испания, Скандинавские страны), выполняя корреспондентские задания различных австро-венгерских изданий. Наблюдения этих лет были собраны в книге очерков «От Кремля до Альгамбры» (1880), которая состояла из эссе, сочетавших описание «экзотики» с юмористическими, часто в виде живого события-анекдота, наблюдениями о национальных нравах.

В 1880 году Зюдфельд покинул берега Дуная и обосновался во Франции. Следствие этого перемещения — не только открытие собственной психиатрической практики в Париже, сотрудничество в клиниках В. Маньяна и Ж. М. Шарко, но и громкий, на уровне скандала, успех его публицистических сочинений — «Условная ложь культурного человечества» (1883), «Парадоксы: в поисках истины» (1885), «Вырождение» (т. 1—2, 1892—1893), на титульных листах которых появилось имя Макса Нордау. Этот псевдоним соответствовал полемическому настрою их автора и, по-видимому, был избран по принципу «наоборот»: Нордау (от немецкого «der Nord» — север) — антитеза буквальному значению фамилии Зюдфельд (нем.— южное поле). Помимо этих книг, где в концентрированном виде представлена его идея современной культуры, Нордау, не оставляя медицины, примерно за двадцать лет опубликовал несколько собраний очерков («Париж при Третьей республике», 1881; «Современные французы», 1901), ряд романов («Болезнь века», 1888; «Битва трутней», 1897) и пьес («Борьба миллионов», 1882; «Право любить», 1892; «Ядро», 1894; «Доктор Кон», 1898). Практически все они мгновенно переводились с немецкого на основные европейские языки. Уже в 1902 году в Киеве под редакцией В. Н. Михайлова и с сопроводительной статьей З. Венгеровой было издано 12-томное собрание сочинений Нордау.

В своих художественных произведениях, в целом характерных для бытописательной литературы, в основу которой положен социальный очерк, Нордау намеренно тенденциозен. Это обусловлено его темпераментом — скорее полемиста, чем художника,— и подчинено задаче сатирического описания общества, поклоняющегося отчаянной биржевой игре или страсти к легкому обогащению. И в журналистике Нордау предстает прежде всего автором пристрастным: в избранном им жанре «парижских писем» он может (не любя Р. Вагнера) потешаться над тем, будто завоевание Парижа Вагнером является главным итогом седанской катастрофы, или высмеивать избрание, на его вкус, «башмачника литературы» М. Дю Кана во Французскую академию. Публицистика Нордау, берущегося за такие темы, как роль актера во французском обществе или психология посетителей парижских кафе, выдает в нем абстрактного поклонника именно французского «третьего сословия» (революционными усилиями которого в 1789—1794 годах, вдохновившими, по его мнению, «весь народ», были в конечном счете достигнуты современные нормы законодательства и права), тогда как специфически французские черты мещанства и его новейших культурных увлечений вызывают у него полное неприятие.

В 1892 году Нордау познакомился с Теодором Херцлем и, восприняв от того идею о создании независимого еврейского государства, с 1896 года стал активным участником сионистского движения. На 1-м сионистском конгрессе в Базеле в августе 1897 года он был избран вице-председателем, выступил с программной речью о положении евреев в европейских странах, возникшем в результате их «политической эмансипации», и о неоднозначных следствиях отказа от психологии обитателя гетто, в прошлом являвшегося в не меньшей степени «убежищем» и местом «культивирования еврейской общности», чем «темницей». Как вице-председатель Нордау продолжал выступать с докладами и на последующих ежегодных конгрессах. Он был взволнован новой волной антисемитизма, поднявшейся во Франции в связи с «делом Дрейфуса» и показавшей, как ему казалось, иллюзорность надежд еврейства на ассимиляцию. Нордау страстно верил в возрождение еврейского народа на национально-экономическом основании (религиозная идея иудейского мессианизма была ему чужда), но после смерти Херцля в 1904 году прервал отношения с теми практиками сионизма, которые выступали за колонизацию Палестины без гарантий политической независимости.

Около 1911 года Нордау отошел от активной деятельности, хотя некоторое время продолжал выпускать брошюры: «Биология этики» (1916), «Трагедия ассимиляции» (1920). Он скончался в Париже 22 января 1923 года. Посмертно по-французски была опубликована книга его «Воспоминаний» (1928).

Из всех сочинений Нордау наибольшей известностью пользовалось «Вырождение». Резонанс книги был вызван различными обстоятельствами. Во-первых, она поражала еще сравнительно викторианских читателей «откровенностью» и «жестоким морализмом» своей медико-исторической философии. Во-вторых, в ней, хотя и в разоблачительном ключе, но обстоятельно и в форме доступного «фельетона» говорилось о творчестве тех (Ибсен, Золя, Ницше), кто сравнительно недавно был практически неизвестен, а теперь, вызывая то восторги, то проклятия, начинал приобретать ореол новых «законодателей моды». Наконец, «Вырождение» по замыслу автора было адресовано массовому читателю, и это делало Нордау своеобразным народником и защитником культурного «здравого смысла».