Японская цивилизация

Лак

То, чтосоответствует человеку, если у него нет коробки, содержащей несколько чернильниц, так это письменный прибор в двух коробках, которые входят одна в другую. Если тогда рисунок лака, который украшает коробки, красив, они не кажутся чересчур изысканными, а если еще чернильница и кисти исполнены таким образом, чтобы привлекать взоры, это очаровательно

(Сэй Сёнагон. Записки у изголовья). [47]

47

Перевод с франц. И. Эльфонд.

Техника лака всегда была необычайно изысканной и высоко ценилась в Японии.

Лак был интересен японцам прежде всего своим происхождением из Древнего Китая. Это производство представлено уже в эпоху Нара, есть два свидетельства, хранящиеся в Сёсоине, — шкатулка для хранения шарфа и ножны сабли.

Шкатулка X века знаменита благодаря тому, что в ней хранился меховой шарф, привезенный из Китая Кукаем, создателем секты Сингон в Японии. Она декорирована мотивами волн и рыб ( кайбу), инкрустацией серебра и золота в лаке.

Лак, благородный материал, использовавшийся в скульптуре эпохи Нара, впоследствии стал применяться для украшения предметов культа и предметов обихода. В наши дни он используется для изготовления самых обычных предметов; разнообразие его колорита, его глубокая матовость или яркий блеск, приятное ощущение при прикосновении, легкость, деликатный звук, издаваемый лаковыми предметами, — причинатого, что благодаря лаку (ypycu-но нури)блюда или палочки для еды не только украшают сервировку стола, но и увеличивают эстетическое удовольствие от трапезы, даже если она и скудная.

Лак изготовлялся из сока растения, который собирается, как и смола хвойных деревьев, из надрезов в стволе или на ветвях дерева Rhus verniciferaj. [48] Сок, профильтрованный через ткань, подвергнутый воздействию кислорода, превращается в лак. От того, получен лак из сока ветвей или ствола, из ствола ли старых деревьев, зависит качество лака, его консистенция и способность отвердевать. Лак наносится на деревянную основу — чаще всего используется адамово дерево (хинокуили кири).Степень высушенности дерева обусловливает качество изделия, покрытого лаком. Лак тщательно наносится последовательными слоями на деревянную основу, которая сначала покрывается мастикой, а затем полируется до достижения совершенной гладкости, устраняются любые дефекты. На первый слой лака наносится второй, на этот раз он наполовину смешивается с пшеничной мукой, бумагой или тонкой тканью из конопли или шелка; этот слой покрывает изделие полностью. После еще одной шлифовки пемзой наносятся по очереди новые слои лака, смешанного с глиной ( саби), а потом с порошком из измельченных черепков глиняной посуды ( дзиноко). Затем накладываются последние слои тонкого черного лака, и этот процесс заканчивается тщательной полировкой тонким порошком из древесного угля и для последнего слоя — порошком, в который добавлены обожженные рога оленя ( цуноко).Достигнутый таким образом черный или красный (полученный благодаря добавлению окиси железа) фон лакированного изделия может быть оставлен таким или использоваться в дальнейшем как основа для любого декора. Каждой операции предшествует продолжительная сушка в специальном шкафу ( муро): лак обладает поистине любопытной особенностью сохнуть только в теплой (от 38 до 44 градусов по Цельсию) и влажной атмосфере. Эта особенность объясняет плохое состояние большинства привезенных в Европу изделий, которым не подходит теплый и сухой воздух наших домов.

48

Сумах каучуконосный (лат.).

Производство лаковых изделий, хотя еще и остается ремесленным, и даже семейным, до сих пор процветает в Японии, и каждый регион гордится своим особенным стилем и талантом. Скульптурные лаковые произведения, изготовленные в Камакура ( камакура-бори), представляют собой японскую интерпретацию китайских красных лаков, вделанных собственно в массу материала. В этой технике работал Коэн (конец XIII века), внук великого скульптора Ункэя (XIII в.), который положил начало этой традиции в Японии. Изделия сункэй-нуриНосиро в Дэва (современный Акита-кэн) отличались оттенками золотистого колорита, которые подчеркивают рисунок дерева. Распространены были и цветные лаки — зеленые, красные, желтые, что использовались в Китае, и розовые и фиолетовые — изобретенные в самой Японии. Они использовались в производстве скульптуры, и в результате появились дзонсэй-нури— разноцветная версия красных (цуи-сю)и черных (цуи-кокю)скульптурных лаков, изготовленных по китайской традиции. Перечень окажется длинным.

Конечно, чрезмерная виртуозность, нередко утрачивающая чувство меры, которой достигли мастера по изготовлению лаковых изделий в XIX веке, делала красоту изделий избыточной. Но в изысканности (иной раз чрезмерной) декора множества инро— маленьких коробочек для лекарственных средств, которые носили на поясе по моде XVIII века, — проявлялась высочайшая степень искусства, возрождению которого вполне оправданно способствовал Хидэёси.

Эти хрупкие предметы, процесс создания которых требует продолжительного времени, выдержки и терпения, нельзя было противопоставить нескончаемым войнам XVI столетия. Хидэёси во дворце Карасу в Киото под своим покровительством собрал немногих оставшихся мастеров, ремесло чуть было не погибло в это жестокое время. Хидэёси проявил высокий вкус: лаковые изделия внесли в чайную церемонию отблеск хорошего вкуса, стали одним из наиболее утонченных элементов, присущих культуре Хигасияма. В XV веке мастерские Игараси и Коами к старинному декору в жанре «цветы — птицы» добавили множество новых сюжетов, почерпнутых из окружающего мира, — пейзажи, архитектура, животные, силуэты людей. Богатый перечень сюжетов эпохи Хэйан показал, что возможности лакового искусства безграничны.

Лаковая коробочка, инкрустированная золотом и перламутром ( маки-э), датирована эпохой Хэйан; она является наиболее древней из сохранившихся до наших дней. Сюжет колеса, плавающего в воде, часто встречается в это время, он отражает обычную практику помещать колеса в воду, чтобы они не рассохлись. Внутренняя часть коробочки украшена бабочками, птицами и растениями.

В эпоху Хэйан развивался стиль лаковых изделий, некогда процветавший в Китае. Однако ныне он сохранился только в Японии: простое орнаментирование цветом (мицуда-э),инкрустация перламутром (радэн),использование золотой или серебряной крошки (хиомори),золотого или серебряного порошка (маки-э)— мазком (тогидаси маки-э)или на основе чистого золота (киндзи)— придавали обычным предметам блестящую, изысканную красоту, характерную для этой аристократической культуры. Лаковые изделия выражали возвышенный, но хрупкий образ мира, о котором можно только мечтать.

Глава 10 ИСКУССТВО В ТРЕХ ИЗМЕРЕНИЯХ: СКУЛЬПТУРА

После того как в 1950 году первый опыт организации выставки скульптуры в парке Инокасира оказался удачным, японское правительство пришло к мнению о правильности своих действий, и в 1969 году в Нино-Дайра, в каналах Хаконэ, был открыт постоянно действующий музей скульптуры на открытом воздухе. Пространство вокруг пруда, выделенное для экспозиции под открытым небом, там, где размещалась выставка француженки Марты Пан, было спроектировано скульптором Ину Букити, электронная музыка наполняла воздух звуковым сопровождением. В небольшом крытом музее посреди парка представлена экспозиция современной скульптуры от Родена до Майоля. Гармония скульптуры и естественной среды привлекала любителей, приходящих сюда поодиночке, парами или всей семьей, чтобы полюбоваться искусством и отдохнуть на свежем воздухе, чего они почти лишены в городе. В том году там же была проведена первая международная выставка современной скульптуры, наряду с иностранными мастерами, такими как Кеннет Армитидж и АнриЖорж Адан, [49] выставлялись японские скульпторы, в частности Идзаму Ногути. Экспонирование серии произведений, которые обычно оказываются за пределами внимания широкой публики из-за своей абстрактности, да еще в естественном обрамлении, не было ни случайностью, ни данью моде. Современная скульптура утвердилась в Японии чрезвычайно легко, но причины оказались совершенно иными, в отличие от тех, что дали возможность перейти от традиционной живописи к абстрактной.

49

Армитидж Кеннет (род. 1916) — британский скульптор, его творчество включало несколько этапов, обычно работал в бронзе (именно в тот период, о котором идет речь). Его стремление подчеркнуть фактуру материала могло привлечь внимание японского зрителя. Анри-Жорж Адан — французский скульптор XX века.

Направления японской скульптуры как в самой Японии, так и за границей, свидетельствуют о том, что и в этом искусстве Япония не довольствуется ролью покорной ученицы зарубежных учителей. Объемы Тесигахара Софу, сочетающие изысканные линии, характерные для цветочных композиций, и экспрессию архаичных форм эпохи Дзёмон, архитектурные гармонии Нагано Рюгё и Хирои Дутому, абстракции Уэки Сигэру и — с 1950 года — всей группы Ника-кай— это только несколько примеров бурного расцвета японской скульптуры. В городах из стекла и стали абстрактная скульптура как материализация творческой фантазии и свободное выражение мысли вытесняет псевдогероические образы, отлитые из бронзы, которые перед войной вставали на перекрестках между зданиями из кирпича и камня, что стали громоздиться в эпоху Мэйдзи во всех крупных городах.

Японский народ, восприимчивый к форме и материалу, по крайней мере на протяжении трех столетий не был чужд абстрактных художественных образов. Абстрактные мотивы использовались в росписи грубоватых чайных чашек раку, в синтоистских символах (бумажные параллелограммы гохэй).В декоративном японском искусстве, архитектурных ансамблях и цветочных композициях высоко ценилась асимметрия. Отсюда и любовь японцев к ее проявлениям: дереву, крону которого сформировал садовник, скале, которую собрал мастер создания пейзажей, и, наконец, характерному ощущению пустоты во всех композициях. Все это приводило японцев к восприятию колоссальных возможностей абстрактной скульптуры. Усилие состояло не в том, чтобы полностью принять эти изыскания, но в том, чтобы оценить абстрактную скульптуру с другого ракурса и придать ей смысл, пересмотреть функцию скульптуры. С того момента, когда абстрактная скульптура была помещена в зеленое обрамление открытых гигантских пространств и садов, она приобрела свой духовный смысл и вернула себе роль связующего звена между ритмами человека и природы, посредника между человеком и макрокосмом.

Эта возвышенная роль скульптуры, которую можно сравнить с ее ролью во всех мировых религиях, оказалась неожиданным следствием социально-экономических реформ эпохи Мэйдзи. Реформы отразились на всех видах художественного ремесла и придали им большее прагматическое значение. Прагматизм и раньше был характерной чертой произведений искусства. Они воспринимались по преимуществу в плане соответствия своему предназначению, а не в связи с некими общими идеями, регламентирующими развитие всех искусств. Пышность, связанная с религией, и роскошь, характерная для феодального периода, исчезли, художественные достоинства произведения искусства стали снижаться. Новое правительство, столкнувшись с констатацией этого факта, вынуждено было осмыслить и вопросы потребности в рабочей силе как в промышленном производстве, так и в ремесленной мастерской. Оно еще больше было озабочено необходимостью укреплять свои финансы с помощью доходов от экспорта, поэтому приложило значительные усилия для стимуляции производства предметов искусства и обеспечения его коммерциализации. Были предприняты все усилия для участия Японии в Венской выставке в 1873 году, хотя до того правительство не проявило интереса к Парижской выставке 1867 года и к выставке в Сан-Франциско в 1871 году.